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Homoherejías fílmicas

Escrito por Redacción

Portada libroHomoherejías fílmicas: cine homosexual subversivo en la España de los años setenta y ochenta, de Alberto Berzosa, Madrid, Brumaria, 2014, 388 pp.

 Los años setenta en España fueron un tiempo estimulante en términos políticos, principalmente en lo que se refiere al crecimiento de la participación ciudadana y al proceso de incorporación a la esfera pública de aquellas personas y grupos sociales anteriormente marginados, y de las formas de pensar y vivir hasta entonces silenciadas. Los movimientos sociales nuevos[1] (feminista, homosexual, ecologista, vecinal, etc.) y clásicos (obrero, sindical) cobraron entonces distintas formas de expresión en las calles, los barrios, los bares, las asociaciones de vecinos, los ateneos, las galerías de arte, y también, claro, a través del cine, que alcanzó en la época un papel fundamental como recurso para la contrainformación y soporte documental de las luchas. Prácticamente todos los movimientos consolidados después de la muerte de Franco encontraron durante la transición su reflejo en el terreno cinematográfico más vinculado al activismo. El caso más significativo al respecto fue el de la Cooperativa de Cinema Alternatiu que puso su cámara al servicio de distintos movimientos como el feminista en La Dona (1976), el pacifista en Can Serra, la objeción de conciencia en España (1976) y el ecologista en Les energies (1979/80). Además el movimiento de presos en lucha fue apoyado desde Más allá de las rejas (1980) por Llorenç Soler; Joaquim Jordà se puso al servicio del obrerismo más combativo con Numax presenta… (1979); y la buena salud del movimiento ciudadano quedó patente en La ciudad es nuestra (1975), de Tino Calabuig, e Intervenció video al barri de Can Serra (1978) del colectivo Video-Nou, entre otros.

No obstante, si hubo un movimiento que en la época mantuvo un vínculo constante y directo con el medio cinematográfico fue el de liberación homosexual[2]. A través de películas como Gais al Carrer (1977), de J. R. Ahumada o Buscando el camino de tu amor (1978), de Els 5 QK’s, el movimiento de liberación homosexual vio nacer en aquellos años una nueva corriente cinematográfica: la del cine homosexual subversivo. Este tipo de cine, que se inscribe desde entonces como una categoría fílmica con entidad propia en el seno de la filmografía gay y lésbica más general, se definirá a lo largo de esta obra como el conjunto de películas portadoras de discursos orientados a subvertir la heteronormatividad mediante las diferentes formas de exteriorizar la homosexualidad que, a su vez, dependen de la evolución del activismo homosexual y las transformaciones de la cultura gay y lésbica en un espacio y tiempo determinado.

Dos premisas se encuentran en el origen del cine homosexual subversivo. La primera afirma que la homosexualidad, en cuanto sexualidad herética, es una realidad política que se puede gestionar de múltiples maneras. Por ejemplo, el gesto de un hombre travestido que, en medio de una orgía, esconde su pene entre las piernas para fingir ser una mujer, puede servir para cuestionar el sistema simbólico patriarcal que rige la lógica de la pornografía heteronormativa. Y aún más, las relaciones sexuales entre un diputado comunista y un chapero menor de edad, pueden iluminar el camino que conduzca a disipar las interferencias homófobas impuestas por las ortodoxias ideológicas y desbordar los límites espaciales construidos socialmente para lo normal y sus desviaciones. La segunda defiende que el cine, como medio privilegiado para registrar y gestionar realidades, es una efectiva herramienta para el análisis de las estrategias políticas que la homosexualidad es capaz de poner en marcha. Esto es lo que se desprende de las dos situaciones que acabo de plantear, que no han sido formuladas como ejemplos al azar, sino que han sido tomadas de sendas películas: la primera hace referencia a los juegos transformistas de Ocaña en una grabación de Video-Nou (Actuació d’Ocaña i Camilo, 1977), y la segunda a las aventuras sexuales de Roberto Orbea en una obra clásica de Eloy de la Iglesia (El diputado, 1978). Cuando cine y homosexualidad confluyen de esta manera, se asiste a una codificación en lenguaje fílmico de los discursos que conforman las políticas homosexuales. Las formas en las que dicha confluencia pueden llevarse a cabo son variadas, y van más allá de los casos citados.

El libro que el lector tiene en sus manos parte de los dos postulados anteriores para analizar los vínculos que existen entre las políticas homosexuales y el cine, y reconstruir la historia del cine homosexual subversivo en España durante las décadas de los setenta y ochenta. En aquellos años, de forma paralela a los numerosos cambios sociopolíticos que se estaban produciendo en nuestro país —transición democrática incluida—, el movimiento de liberación gay y lésbico emergió con fuerza de las catacumbas del franquismo, al mismo tiempo que en las grandes ciudades se desarrollaban diferentes espacios de socialización homosexual. La conjunción de estos elementos propició el ambiente idóneo para que se fraguase la esencia transgresora del cine homosexual subversivo; en él se establecieron las diferentes formas expresivas que presentan sus películas y se asentaron las bases estéticas e industriales para su posterior evolución.

Si bien esta empresa no parte de cero, tampoco encuentra con facilidad un lugar claro en la historiografía general del cine español, que tradicionalmente no ha mostrado especial interés por el tratamiento del cine homosexual como una categoría de análisis en sí misma, capaz de articular un sistema autorreferencial o de producir sus propios significados. Basta con abrir las páginas de los libros de referencia en la materia[3] o echar un vistazo a los estudios clásicos especializados en la producción fílmica de los años setenta y ochenta[4] para darse cuenta del trato superficial que la homosexualidad ha recibido de forma habitual en nuestro país. Afortunadamente esta situación comenzó a cambiar a finales del siglo XX y principios del XXI conforme los estudios de género, en especial los estudios gais (gay studies) y la teoría queer, fueron aumentando su presencia en el debate intelectual español, principalmente a través de los departamentos de Antropología Social, Historia y Teoría del Arte y Filología Inglesa de las diferentes universidades. En lo que concierne al mundo audiovisual, este hecho provocó el aumento del número de publicaciones especializadas en el cine de temática gay y lésbica realizado en España, lo que se tradujo en una paulatina pero imparable descentralización de la mirada masculina y heterosexual en el conjunto de la historiografía nacional.

Esta desviación de la mirada se ha visto reflejada en el mayor protagonismo que la homosexualidad ha cobrado en los últimos años en espacios de difusión del conocimiento cinematográfico donde antes pasaba desapercibida, como los libros generalistas sobre el cine de la transición[5], algunas revistas de referencia[6], las diferentes ediciones de los congresos que organiza la Asociación Española de Historiadores del Cine[7] o los distintos seminarios, congresos y otros actos de divulgación científica que de forma periódica celebran algunas universidades[8]. Sin embargo, el cambio se ha consumado definitivamente a partir de una gran variedad de publicaciones recientes que, de forma esquemática, pueden ordenarse según tres modos de proceder en su análisis de las relaciones entre cine y homosexualidad. La primera de ellas consiste en la reconstrucción de la historia del cine gay y lésbico atendiendo a la evolución de las tramas y la manera de construir los personajes homosexuales, y está representada paradigmáticamente por el libro Placeres ocultos. Gays y lesbianas en el cine español de la transición[9], de Alejandro Melero. La segunda propuesta prioriza el análisis del cine como medio de configuración de subjetividades gais y lésbicas donde el papel del público y su mirada resultan fundamentales; el máximo exponente de esta corriente es Alberto Mira con su obra Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine[10]. En último lugar, destaca el acercamiento a las películas desde la teoría queer, que permite abandonar como principal centro de interés la construcción de las identidades (dentro y fuera de pantalla) y favorece el estudio de otros elementos que tienen que ver más con el sexo y los deseos; el principal valedor de esta tendencia es Paul Julian Smith, autor del libro Las leyes del deseo. La homosexualidad en la literatura y el cine español 1960-1990[11].

Estas tres maneras de interpretar el cine de temática homosexual están respaldadas por propuestas metodológicas diferentes que, no obstante, tienen un importante elemento común. Todas privilegian el estudio de un solo tipo de películas: aquellas que se inscriben en el ámbito de la industria cinematográfica y que, por lo tanto, forman parte de un discurso cultural que viene marcado de antemano por una serie de intereses económicos y políticos. Este discurso cultural preestablecido depende además en gran medida de los regímenes de visibilidad que los citados intereses conceden a los filmes. Esta característica hace que, a pesar de que el presente trabajo reconozca en estos tres enfoques sus referentes directos dentro del ámbito historiográfico español (expandido también al terreno del hispanismo), no pueda afirmarse que el mismo se inscriba directamente en ninguna de las propuestas precedentes.

Al proceder aquí a la elaboración de una historia diferente, la del cine homosexual subversivo, y al estar ésta basada en la construcción de relatos cuyo objetivo es la transgresión de la heteronormatividad, me resulta imposible asumir las fronteras entre el cine comercial y el cine marginal —reconozco, eso sí, las particularidades que cada ámbito tiene en cuestiones de producción, difusión y distribución—, que se encuentra en el punto de partida de las publicaciones anteriormente citadas. Al contrario, se trata ahora de integrar en un solo corpus las películas provenientes de ambos espacios, siempre que los mensajes que éstas trasmitan sean de carácter subversivo. Este planteamiento, en primer lugar, permite dar visibilidad y valor historiográfico a una serie de filmes que, hasta ahora, carecían de tales atributos dentro del panorama general del cine homosexual, y facilita además el trabajo con otras películas que, a pesar de haber conocido mayor eco bibliográfico, serán ahora reubicadas atendiendo a las fórmulas que los directores utilizan para configurar sus mensajes subversivos. En segundo lugar, de este modo se consigue también estimular la ampliación de los estudios del cine gay y lésbico hacia espacios inexplorados por la historiografía especializada profundizando en las relaciones que la producción audiovisual guarda con los colectivos militantes y con los ámbitos culturales y políticos más marginales y underground.

Como digo, mi posicionamiento no se adscribe concretamente a ninguna de las corrientes citadas arriba. No obstante, para llevar a cabo la construcción de mi historia del cine homosexual subversivo he mantenido un diálogo constante con ellas y, como el lector podrá comprobar, en las siguientes páginas se incluye un gran número de referencias y usos de las aportaciones hechas por Melero, Mira, Smith y otros especialistas que, desde el mundo hispánico, anglosajón o francófono, se inscriben en las líneas de investigación que los tres representan en nuestro país.

El mapa que permite hablar del cine homosexual en el Estado español lo ha diseñado Alberto Mira. Este investigador es autor de amplias obras muy informadas, que en poco tiempo se han convertido en referencias fundamentales, no sólo en el ámbito cinematográfico, con su ya citado Miradas Insumisas, sino también en lo que respecta a la cultura homosexual en toda su amplitud, principalmente a partir de la edición de un diccionario especializado y de un grueso tomo en el que analiza de manera pormenorizada la producción cultural española a lo largo del siglo XX[12]. Sin embargo, dada la naturaleza de este trabajo, mi diálogo ha sido especialmente intenso con aquellos investigadores que han prestado más atención al potencial político de la homosexualidad. En este sentido Paul Julian Smith se convirtió en un claro referente por acercarse por primera vez de manera seria, profunda y con una sólida base teórica al análisis de dos cineastas fundamentales para el desarrollo del cine homosexual subversivo como Eloy de la Iglesia y Pedro Almodóvar. A él se le deben aportaciones como la identificación del modelo de los “buenos homosexuales”[13] como el prototipo gay utilizado por De la Iglesia en los personajes protagonistas de sus películas (Los placeres ocultos, El diputado); y la manera de relacionar la condición underground de las primeras obras de Almodóvar con la expresividad homosexual autobiográfica que en ellas se pone en juego.

Algunos de los planteamientos de Smith sobre el director vasco son recogidos posteriormente por Alejandro Melero que, sin embargo, lleva sus análisis de Los placeres Ocultos y El diputado a un terreno diferente. A partir de un estudio histórico del contexto activista en que ambos filmes fueron realizados y de los textos —manifiestos y octavillas— redactados por los colectivos, el historiador logra desentrañar los profundos vínculos existentes entre las obras del director vasco y las estrategias de las agrupaciones militantes. En un trabajo posterior[14], Melero ahonda en el carácter transgresor de El diputado resaltando el modo en que su autor contribuye a la ruptura de los tabúes sexuales durante la transición mediante el uso reiterado de imágenes de cuerpos masculinos desnudos, así como de sexo gay explícito. De esta forma el autor pone el acento claramente sobre el contenido transgresor de las películas, lo que supone una aproximación a nuestros planteamientos. No obstante, en este punto es necesario establecer dos matices: el primero tiene que ver con que, en su texto, dicha transgresión era consecuencia de la sucesiva ruptura de las fronteras del escándalo sexual que asumió el cine español del momento y que no siempre (en pocas ocasiones realmente, como él mismo explica) tuvieron que ver con la homosexualidad. El segundo se refiere de nuevo a las diferencias entre nuestros puntos de partida, ya que al identificar a Eloy de la Iglesia como pionero del escándalo por su uso del cuerpo masculino erotizado y del sexo gay explícito, Melero ciñe su análisis únicamente al ámbito del cine mainstream, y obvia lo ocurrido en los espacios marginales del underground, desde los que anteriormente ya se habían producido casos de erotización masculina —incluso fuera del ámbito del cine propiamente homosexual—, como el de Ice cream (1970), de Antoni Padrós, y de sexo gay, como la felación que se incluye en Cucarecord (1977/78), de Els 5 QK’s, por citar alguno.

Años antes de la propuesta de Melero, Isolina Ballesteros ya había llevado a cabo un sugerente trabajo en el que también se aplicó un enfoque político sobre el cine gay hecho en España[15]. En su estudio, Ballesteros analizó las películas realizadas durante la transición por Pedro Olea, Imanol Uribe, Pedro Almodóvar y de Eloy de la Iglesia, con el fin de englobarlas dentro de una categoría fílmica denominada “cine insurgente”, que la autora define como aquel que otorga visibilidad y voz a los núcleos socialmente marginados, en este caso los homosexuales. Para Ballesteros, la insurgencia es una herramienta de denuncia, a través de la que se señala la existencia de grupos desfavorecidos tanto en las representaciones fílmicas como en la realidad. Sin embargo, la autora no le concede a este cine la capacidad para plantear estrategias que transgredan las normas que provocan su marginación, lo que sirve para distinguirlo fundamentalmente de los planteamientos de nuestro cine subversivo. A pesar de que los análisis de Ballesteros sean extensos y estén bien documentados, en términos generales, su influencia en los estudios gais ha sido menor, ya que en dichos análisis toma como referente un contexto político y cultural general, sin vínculo con la historia específica del movimiento homosexual.

Algunas de las aportaciones más eficaces para entender las relaciones entre las políticas homosexuales y el cine han llegado desde el mundo anglosajón. El clásico de Richard Dyer Now you see it[16], es un claro ejemplo de ello, especialmente si tenemos en cuenta el capítulo titulado“From and for the movement”, dedicado al análisis de las películas realizadas en torno al movimiento de liberación homosexual, ya estén directamente relacionadas con los colectivos o participen de él de una forma más libre y heterodoxa. Este texto, que ha sido fundamental para la catalogación de las películas que componen este libro, fue pionero a la hora de ordenar los distintos espacios activistas (a nivel internacional tanto en Europa como en Estados Unidos). En él,Dyer define con muchos matices los ambientes que giran con una órbita mayor o menor alrededor de los colectivos militantes, y el cine con fines proselitistas que es habitual en estos contextos. Junto a ellos el autor distingue otros espacios de socialización homosexual más relajados, distanciados de estructuras organizativas sólidas, propio de los ambientes más underground y de vanguardia artística[17].

Los vínculos entre el cine underground, la homosexualidad y las vanguardias fueron anteriormente explorados aunque de manera poco sistematizada por Parker Tyler, que en su libro Screening the sexes[18] ya supo apreciar el estrecho vínculo entre la estética camp y el underground, así como el carácter perturbador que se asocia a esta. Pero sin duda el análisis mejor documentado al respecto es el trabajo Bike Boys, Drag Queens, and Superstars[19]de Juan Antonio Suárez. A pesar de centrarse en el ámbito estadounidense de los años sesenta, el autor aborda en esta obra algunos temas que serán fundamentales en mi enfoque del cine underground homosexual en la España de los años setenta y ochenta, como el reconocimiento del papel que en él juega la cultura de masas, el vínculo existente entre la cultura gay y ciertas formas de las vanguardias artísticas, como la reapropiación o el pastiche, o el carácter transgresor de las expresiones de la estética camp en el cine.

Mediante el debate dialéctico con las ideas aquí expuestas y apoyado en una amplia bibliografía científica, en el estudio sistemático de las fuentes primarias —tanto hemerográficas como audiovisuales—, y en los testimonios obtenidos en entrevistas personales con los principales protagonistas (autores, críticos y artistas), este libro se sitúa con un pie en la historiografía del cine y con otro en el de los estudios gais y la teoría queer para elaborar un discurso alternativo al conocido hasta ahora sobre el cine homosexual realizado en España durante los años setenta y ochenta. Con esta obra se plantea el análisis pormenorizado de un corpus fílmico muy reducido, compuesto por aquellas películas que se erigieron entonces en estrategias de resistencia frente al dominio del heteropatriarcado y plantearon opciones políticas para subvertir sus normas. Estos filmes, que durante el posfranquismo se dispersaron por el tablero político desde el mainstream —la obra de Eloy de la Iglesia es un buen ejemplo de ello— hasta lo más marginal —como las producciones del Front d’Alliberament Gai de Catalunya—, estuvieron íntimamente ligadas a la evolución de los colectivos militantes y a la fluctuación de los efervescentes espacios de socialización alternativos donde los homosexuales[20] encontraron un ambiente de libertad que propició su experimentación cultural y su desarrollo político.

Este vínculo hace necesario situar las películas del cine homosexual subversivo en el contexto de la España en transición y en el de la historia del movimiento de liberación homosexual que comenzó a articularse de manera paralela. Para poder llevar a cabo este propósito, los análisis fílmicos que se despliegan en este libro se sitúan sobre la base de una reconstrucción histórica de las políticas homosexuales surgidas durante los años setenta y ochenta. Esto permite no sólo conocer mejor las fuentes de los discursos transgresores de las películas, sino también un acercamiento a la política de élite, aquella que gobernaba y marcaba las pautas del cambio de la dictadura a la democracia, pues fue con estos estamentos oficiales con los que el movimiento de liberación homosexual mantuvo una negociación continua, tanto en el terreno de la legalidad y por la obtención de derechos, como en lo concerniente a la gestión de las nuevas libertades en la esfera pública.En este mismo sentido mis interpretaciones cinematográficas reposan sobre la reflexión acerca de los lazos que se establecen entre las películas subversivas y las distintas corrientes que en la época estaban gestando la cultura homosexual, así como con las diferentes formas de expresión artística y vital (homosexual o no) que proliferaban en los ambientes underground, como el rrollo[21] en Barcelona o la nueva ola y la movida en Madrid.

Las relaciones que el cine homosexual subversivo mantiene con marcos históricos, sociopolíticos y culturales más amplios, me llevan a tomar una posición de cara a los numerosos debates abiertos en la actualidad respecto a las posibilidades discursivas que ofrece la historia de España en este periodo, entendiendo aquí la historia en un sentido amplio que afecta a la realidad del Estado en relación al sistema del arte y la cultura en general, pero también a los movimientos sociales, a los cambios estructurales del régimen, la reorganización de las estructuras económicas y la de los medios de comunicación. Del mismo modo que cuando me refería al terreno de la historia general del cine español y, más concretamente, al de temática gay y lésbica, mis argumentaciones en este sentido se sitúan ahora del lado de las propuestas más recientes —y cada vez más comunes— enfocadas al cuestionamiento de los relatos históricos heredados sobre la transición y sus múltiples usos simbólicos[22].

Por todo esto, creo oportuno presentar este texto como un libro de cine y de política(s) homosexual(es) que bucea en la historia de España durante los años setenta y ochenta centrándose en alguno de los hilos que han quedado sin puntada en la historiografía precedente, pero sin albergar la intención de remachar ningún tapiz. Se trata también de un libro sobre la cultura de la transición que investiga los modos en que los homosexuales gestionaron sus estrategias de inserción, acomodo u oposición frente a ella en un periodo de libertades recuperadas, de derechos obtenidos a golpe de manifestación, pero también de homofobia, represión sexual y tabúes sociales. En los cinco capítulos que componen esta obra el lector encontrará un recorrido a través de la historia del cine homosexual subversivo, con la que espero pueda añadir una tesela más al mosaico de nuestra cultura contemporánea o, al menos, le sirva para reparar en el valor de los descosidos que aún pueden encontrarse en el tejido de la historia del Estado español.

 

(Introducción del autor, Alberto Berzosa)

 

 

 

ÍNDICE

 

Agradecimientos

Prólogo

 

Introducción

  1. I.Sobre cine homosexual subversivo en España

-       Un espacio alternativo entre el prejuicio y la renovación discursiva

-       Cine subversivo y cultura homosexual

-       Heteronormatividad

-       Heteronormatividad a la española

-       De subversiones y herejías sexuales

-       Cine de herejías, modelos y conceptos

Cine mainstream

Cine militante

Cine underground

 

  1. II.Políticas homosexuales: años setenta

-       París, sexpolitique

-       Gay Power en NYC

-       Fisuras, chispas y MELH

-       Aires nuevos, homosexualidad y contracultura

-       Sopa de letras homosexual

-       Polémica en las calles y fin de una etapa.

-       De machos y plumas

-       Una coda nazariana

 

  1. III.Cine y subversión en los años setenta

-       El cine militante y el amor, por Ferran Llagostera

-       El cine como herramienta del FAGC

-       La radicalidad marica en las películas de Els 5 QK’s

-       Ocaña, activismo travestido

Esconder el pene y castrar el porno

Ocaña, star underground

 

-       Cambio de registo: Ventura Pons al servicio del FAGC

-       El caballo de Troya de Eloy de la Iglesia: transgresión para todos

 

  1. IV.Políticas homosexuales: años ochenta

-       Reinventar la militancia gay y lésbica

-       Mutaciones en los espacios de socialización

-       Políticas del sida y otros nuevos objetivos

 

  1. V.Cine y subversión en los años ochenta

-       Pedro Almodóvar: géneros en fuga, trashgrsión y S/M lésbico

-       Ocaña, el sexo y los niños

-       Militares armarizados y curas pedófilos

Conclusiones

Conversación con Nazario

Epílogo

Bibliografía

Créditos de imágenes

Fichas técnicas de las películas

 



[1] Algunos de estos movimientos sociales, como el vecinal o el femnista ya habían comenzado a desarrollarse en la década de los sesenta en España, Cf. Rafael Quirosa-Cheyrouze y Muñoz y Mónica Fernández Amador, “El movimiento vecinal: la lucha por la democracia desde los barrios” en: Rafael Quirosa-Cheyrouze y Muñoz (ed.), La sociedad española en la Transición. Los movimientos sociales en el proceso democratizador, Biblioteca Nueva, Madrid, 2011, págs. 207-220; y Mercedes Comabella, “Movimiento Democrático de Mujeres” en: Carmen Martínez Ten, Purificación Gutiérrez López y Pilar González Ruiz (eds.), El movimiento feminista en España en los años 70, Fundación Pablo Iglesias, Madrid, 2009, págs. 247-266. Sin embargo, empleo aquí el calificativo “nuevos” para referirme a ellos en alusión a los aires renovados que dichos movimientos adquierieron durante los años setenta, y a propósito de las propuestas de confrontación con el poder —muchas de ellas inéditas hasta entonces— que desde los mismos se plantearon en un momento de numerosos cambios políticos en nuestro país. La polémica respecto a la definición de estos movimientos sociales es amplia, y su condición de “novedad”, ha sido precisamente uno de los puntos más debatidos por historiadores y sociólogos. Para saber más sobre las interpretaciones en este sentido Cf. Manuel Pérez Ledesma, “Cuando lleguen los días del cólera (Movimientos sociales, teoría e historia)”, Zona Abierta, nº 69, 1994, págs. 51-120.

[2] Mediante el uso del término “homosexual” he querido englobar tanto a gais, lesbianas y travestis, como al resto de opciones terminológicas que, desde distintas posiciones académicas y activistas, son susceptibles de definir a personas con sexualidades diferentes de la estrictamente heterosexual. Esta decisión no se ha tomado a fin de usurpar identidades o conceptualizaciones alternativas, sino con un sentido historicista que reconoce el valor político y reivindicativo de la apropiación del término “homosexual” llevada a cabo durante los años setenta por el movimiento de liberación homosexual, al vaciarlo del contenido peyorativo con el que el heteropatriarcado lo había empleado anteriormente y dotándole entonces de un nuevo sentido meliorativo. No obstante, siempre que la lógica de las argumentaciones de este libro han requerido usar una terminología diferente —marica, afeminado, bollera, entre otros— por hacer referencia a construcciones identitarias definidas en oposición consciente al término “homosexual”, tales requerimientos también han sido tenidos en cuenta.

[3] Cf. Román Gubern (ed.), Historia del Cine Español (6ª Edición), Cátedra, Madrid, 2009 y José Luis Castro de Paz (ed.), La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000), Vía Láctea, La Coruña, 2005.

[4] Cf. José Enrique Monterde, Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja, Paidós, Barcelona, 1993; y Manuel Trenzado, Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid, 1999.

[5] Cf. Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio, Voces en la niebla: el cine durante la transición española, Paidós, Barcelona, 2004; Laura Gómez Vaquero, Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la transición en España, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2012; y Manuel Palacio (ed.), El cine y la Transición política en España (1975-1982), Biblioteca Nueva, Madrid, 2011. A pesar de que en estos dos ejemplos se aprecie un intento por problematizar la homosexualidad como objeto de análisis, los autores terminan por disolver su especificidad en categorías ajenas al homoerotismo que se refieren a procesos de cambio generales en la filmografía española de la transición, como los fenómenos socioculturales más amplios (posmodernismo, movida madrileña), o la aparición de nuevas voces en los espacios públicos, respectivamente.

[6] Cf. Alberto Mira (ed.) La mirada homosexual. Archivos de la filmoteca, nº 54, 2006; y Francisco A. Zurian (coord.) Sexualidad y políticas de género en el audiovisual. Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 34, IV época, 2011.

[7] Posteriormente estos congresos han dado origen a publicaciones entre las que destacan: Juan Carlos Alfeo Álvarez, “La representación de la cuestión gay en el cine español”, Cuadernos de la Academia, nº 5, 1999, págs. 287-304; y “Haciendo estudios culturales: la homosexualidad como metáfora de libertad en el cine español de la Transición”, Cuadernos de la Academia, nº 13-14, 2005, págs. 209-218.

[8] Sirvan como ejemplo de ello el Workshop Género, estética y Cultura Audiovisual, dirigido en la Universidad Complutense por Fran Zurian, las Jornadas de Cine y Sexualidad organizadas desde el Departamento de Antropología Social de la Universidad Autónoma de Madrid por José Ignacio Pichardo, Maribel Blázquez, Ana Toledo, Luis Puche y Laura Muelas, así como el Congreso Internacional Los Textos del Cuerpo, coordinado por Meri Torras en la Universitat Autònoma de Barcelona.

[9] Alejandro Melero, Placeres ocultos. Gays y lesbianas en el cine español de la transición, Notorious, Madrid, 2010.

[10] Alberto Mira, Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Egales, Madrid, 2008.

[11] Paul Julian Smith, Las leyes del deseo. La homosexualidad en la literatura y el cine español 1960-1990 (Laws of Desire: Questions of Homosexuality in Spanish Writing and Film 1960-1990, 1992). La Tempestad, Barcelona, 1998.

[12] Alberto Mira, Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica (La Tempestad, Madrid, 1999), La Tempestad, Barcelona, 2002; y De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX, Egales, Madrid, 2004.

[13] Cf. Paul Julian Smith, Las leyes del deseo. La homosexualidad en la literatura y el cine español 1960-1990,op. cit., pág. 138.

[14] Alejandro Melero, “Armas para una narrativa del sexo. Transgresión y ‘Cine S’”, en Manuel Palacio (ed.), El cine y la Transición política en España (1975-1982), op. cit. págs. 127-144.

[15] Isolina Ballesteros, Cine (ins)urgente. Textos fílmicos y contextos culturales de la España posfranquista, Fundamentos, Madrid, 2011.

[16] Richard Dyer, Now You See It: Historical Studies on Lesbian and Gay Film, Routledge, Londres, 1990.

[17] Cf. Ibid., págs. 102-173.

[18] Parker Tyler, Screening the sexes. Homosexuality in the movies, Holt, Rinehart and Winston, Nueva York, 1972.

[19] Juan Antonio Suárez, Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema, Indiana University Press, Indiana, 1996.

[20] Homosexuales fundamentalmente masculinos, ya que, como se verá a lo largo del libro, la visibilidad y presencia pública de las lesbianas durante estos años fue menor.

[21] Mantengo la doble “r” al inicio de la palabra que Jesús Orvodás utilizó al escribir el único libro que existe al respecto (1977), y que seguía a su vez el nombre del cómic El Rrollo Enmascarado.

[22] Entre los trabajos más interesantes en este sentido cabe destacar los libros de Giulia Quaggio, La cultura en transición. Reconciliación y política cultural en España, 1976-1986, Alianza, Marid, 2014; Juan Albarrán (ed.) Arte y transición, Brumaria, Madrid, 2012; Juan Carlos Monedero, La transición española contada a nuestros padres. Nocturno de la democracia española. Los libros de la Catarata, Madrid, 2011; Rafael Quirosa-Cheyrouze y Muñoz (ed.) La sociedad española en la Transición. Los movimientos sociales en el proceso democratizador, op. cit.; VVAA, En transición, CCCB, Barcelona, 2007; Bénedicte André-Bazzana, Mitos y mentiras de la Transición (Le mythe du ‘Modèle espagnol’ de transition à la démocratie, 2002), El viejo topo, Barcelona, 2006;Teresa Vilarós, El mono del desencanto, Siglo XXI, Madrid, 1998; así como los siete números publicados hasta la fecha de la revista Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, 2003-2012.

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