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Carlos Serrano de Osma

Escrito por Asier Aranzubia Cob
Carlos Serrano de Osma: historia de una obsesión, de Asier Aranzubia Cob, Filmoteca Española, Madrid, 2007.

Más allá de esa aureola legendaria y romántica con que el término maldito recubre a aquellos artistas cuyo desencuentro con su época es invariablemente traumático, lo interesante, como siempre, es olvidar cuanto antes estas sugerentes pero irremediablemente inoperantes caracterizaciones y centrarse en la aportación real del mencionado artista; en el caso concreto de Serrano de Osma, obviamente, en sus películas, pero también en toda esa amplia gama de actividades fílmicas que el director de Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) desarrolla a lo largo de cuatro décadas de dedicación exclusiva al cinema español.

En cierto sentido, Serrano de Osma es antes (aunque, a no dudarlo, contra su voluntad) un hombre de cine que en un director de películas. Como iremos viendo a lo largo de este estudio monográfico su aportación intelectual va a ser decisiva (y no exagero) para el desarrollo del cinema español de la segunda mitad del siglo XX desde dos ámbitos u ocupaciones: en primer lugar, desde la docencia, y en segundo, desde esa algo más imprecisa condición de animador cultural; y es que (y creo que es esta una cuestión en la que no se ha insistido lo suficiente) sin la existencia de ese grupo (no demasiado amplio) de intelectuales españoles del cinema que desde los tiempos de la República (algunos, incluso desde antes) ponen en marcha o sencillamente se involucran en un sinfín de actividades (edición de libros y revistas, creación de cineclubs, participación en cursos y conferencias, publicación de artículos, etc.) cuyo fin último no es otro que reivindicar para el cinema esa condición de arte que se le viene negando desde sus orígenes; sin la existencia de este grupo de intelectuales, decía, el cine español no sería, por ejemplo y sin ir más lejos, objeto de estudio en las universidades de España.

En cuanto a su implicación en ese proyecto docente del que a la postre dependería la personalidad futura del cinema español, en este trabajo se reconstruye (aportando en ocasiones datos hasta ahora desconocidos) el itinerario completo que Serrano de Osma recorre en el seno de ese complicado y dilatado proceso que habría de llevar, en 1947, a la feliz gestación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, y se atiende también al decisivo papel jugado por el director de Abel Sánchez. Historia de una pasión (Carlos Serrano de Osma, 1946) en el interior del propio centro a lo largo de los dieciocho cursos en los que este impartiría la asignatura de Dirección. Como adelanto simplemente diré que por su aula pasaron buena parte de los cineastas que después hicieron cosas importantes en el cine español de, al menos, las cuatro primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX.

Pero, como ya he insinuado, el hecho de que Serrano de Osma se involucrara en todas esas actividades fílmicas fue, en cierta medida, provocado por su traumática relación con la industria del cine español. De no haber encontrado tantas dificultades para hacer realidad sus proyectos, el director de Embrujo habría sido sin duda un agitador cultural menos activo y muy probablemente la enseñanza habría ocupado una posición subsidiaria dentro de esta su, de todos modos, intensa dedicación al cinema. Pero el caso es que después de un arranque prometedor que le lleva a realizar en apenas año y medio cuatro películas de manera consecutiva —con las que el joven cineasta consigue dar salida a su, durante muchos años cultivada y para entonces ya incontenible, vocación— después de este afortunado arranque, decía, la segunda parte de su carrera cinematográfica estaría básicamente jalonada por una continua sucesión de experiencias de producción traumáticas esporádicamente salpicadas con trabajos alimenticios y alguna que otra película notable. Pero vayamos por partes.

La escueta filmografía de Carlos Serrano de Osma está dividida (aunque, como veremos a lo largo de esta monografía, tal división responde antes a determinaciones industriales que estéticas) en dos partes. Por un lado, estarían esas tres primeras películas (a las que muy probablemente habría que sumar una cuarta que por desgracia está desaparecida) que el cineasta rueda de manera consecutiva en Barcelona y arropado por un grupo de jóvenes entusiastas del cinema (que él mismo lidera y que se hacen llamar Los telúricos) entre mayo de 1946 y mayo de 1947; momento, sin duda, capital dentro de su carrera (y también, a no dudarlo, dentro de ese segmento, ni mucho menos estéril, de la Historia del Cine Español que son los años cuarenta) en que este director madrileño consigue llevar a la práctica su personalísima concepción del cinema; una concepción telúrica que nace de la impugnación estética de ese cine dominante y hegemónico en los años cuarenta que, al decir de Julio Pérez Perucha (autor de una monografía pionera en torno a la obra de Serrano de Osma), bebe, en la mayor parte de los casos, de la narrativa americana más tradicional y realista, de las comedias italianas de los treinta y cuarenta, y, en menor medida, de esa tradición populista y casticista que con tanto éxito frecuentara el cine español del periodo republicano. Contra esto, Los telúricos levantan un edificio fílmico de perfiles hasta entonces desconocidos dentro del cinema español cuya principal fuente de inspiración es el cine mudo de finales de los veinte, pero también ese cine formalista e innovador que un director pocos años más joven que el propio Serrano —y con el que comparte, entre otras cualidades, un mismo deseo de experimentación dentro de los márgenes del sistema que, a la postre, acabará teniendo fatales consecuencias para ambos— practica al otro lado del Atlántico: Orson Welles. El resultado de todo esto son tres filmes de abierto talante experimental, tres densos y profundamente estilizados relatos que giran en torno a las pasiones fundamentales, tres tragedias románticas protagonizadas por seres angustiados que se debaten entre la luz y la sombra; en definitiva, tres intemporales poemas de amor y muerte.

La radical oposición de esta trilogía al grueso de la producción cinematográfica de la época (que no es lo mismo que decir a toda, porque, como oportunamente ha demostrado José Luis Castro de Paz en un excelente estudio sobre el cinema español del periodo, en esta suerte de “oposición semántica” al cine dominante estaban embarcados también otros cineastas) se traduce en un previsible rechazo generalizado por parte de público, crítica e instituciones; rechazo este, cuya consecuencia más inmediata no será otra que el progresivo y definitivo arrinconamiento de un cineasta iluminado al que los productores españoles mirarán a partir de entonces con no poco recelo. Ante tan oscuro y desalentador panorama al director de La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947) no le quedará más remedio que reorientar su carrera, renunciando a esa estilizada y barroca manera de hacer que era, a fin de cuentas, su estilo. A pesar de que en el resto de películas en las que Serrano de Osma interviene hasta que en 1960 abandona definitivamente la dirección, se puede apreciar una evidente renuncia a ese estilo intransferible que había marcado a fuego sus primeros trabajos, en esta segunda etapa de su carrera sigue quedando de manifiesto, sin embargo, que Serrano es, en afortunada expresión de José Luis Téllez, un “cineasta de la enunciación”: un director acostumbrado a trascender sus, con frecuencia, rutinarios soportes argumentales a través de una concienzuda y sistemática elaboración del significante.

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