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La puerta del cielo. Memorias 1901-1952

Escrito por Redacción

Vittorio de Sica, La puerta del cielo. Memorias 1901-1952, prólogo de Diego Moldes, Confluencias Editorial, Almería, 2015, 140 pp.

LA PUERTA DEL CIELOUno de los misterios más insondables de la cultura del siglo XX continúa siendo el de la repentina desaparición del gran cine italiano. Durante aproximadamente treinta años, en el arco cronológico que abarca desde la II Guerra Mundial hasta mediados de los años setenta, el cine transalpino fue el más importante y destacado de Europa, el mejor, tanto en cantidad como en calidad, sin ningún género de duda. Un misterio, a mi entender, aún no resuelto, al que se le ha intentado, con desigual fortuna, dar explicaciones historicistas, sociológicas, económicas, industriales o, incluso, antropológicas. El cine italiano supo conjugar mejor que ningún otro lo popular y lo erudito-cinéfilo, es decir, el cine de género codificado, cuyo máximo exponente sería la commedia all'italiana, con el cine de autor (del que el cine francés se erigió en tótem cultural). Entre su génesis en 1939-1944 y su fenecer, sobre 1973-1976 aproximadamente, ningún cine nacional, ninguna nación, ni Francia, ni Reino Unido, ni Polonia, ni España, ni la Unión Soviética, ni Alemania Occidental, pudo igualar a Italia, que no aportó sólo grandes directores e intérpretes, sino también productores cultos, guionistas ingeniosos –Zavattini y Suso Cecchi d'Amico (Giovanna Cecchi)–, diseñadores, decoradores, operadores de fotografía, compositores, montadores y toda una industria cultural en el mejor sentido de la (hoy pervertida) expresión. Rossellini, Visconti, De Sica, Lattuada, Fellini, Germi, Monicelli, Risi y, algo después, la siguiente generación, la de Antonioni, Rosi, Pasolini, Scola o Bertolucci: fueron sus autores más respetados, admirados y exportados. Pero hubo muchos más directores italianos magistrales en los años cuarenta, cincuenta y sesenta, como Soldati, Castellani, De Santis, Zurlini, Bolognini, Pontecorvo o Mario Bava. Y así hasta más de un centenar. Miles de películas, la mayoría de calidad artística envidiable, incluso las más puramente comerciales, que conformaron todo una cosmovisión de Italia. Del mundo. De entre los citados, algunos ya en activo durante el fascismo en los años treinta, caso de Rossellini o Soldati, entre otros, el de mayor edad fue Vittorio de Sica, nacido en 1901, frente a Visconti, Rossellini o Soldati (los tres de 1906) y los demás registas, nacidos en la década de 1910 o, incluso 1920 (Fellini, Lizzani o Pasolini). De Sica es pues, de la quinta de Mario Mattoli (1898), Alessandro Blasetti (1900) o Francesco De Robertis (1902). Sobre el papel esencial de De Sica en el Neorrealismo y en la historia del cine italiano, volveremos más adelante, en el punto tres.

Verano de 1901. El 7 de julio, en Sora, entonces un pueblecito, hoy una cittadina de menos de treinta mil habitantes, de la antigua provincia napolitana de Terra di Lavoro, nació un niño fuerte y sano, al que bautizaron en la iglesia de San Giovanni Battista como Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De Sica. El último de sus cinco nombres, Sorano, hace referencia al patronímico de su pueblo natal. La infancia y adolescencia, junto a la tierra natal en la que hemos crecido y soñado, marcan a fuego el corazón de los hombres y mujeres, ahora como antaño. De Sica no fue una excepción. Como la magdalena proustiana que evoca todo un mundo pasado desde un instante, como el Rosebud de Welles en Citizen Kane, creemos que la música compuesta por su padre, Tarallo Tarallino, evocó en De Sica todo un mundo de recuerdos, desde su infancia y juventud hasta sus cincuenta y un años de edad (en 1952). Gualtiero de Santi, catedrático de Literatura Comparada de la Università degli Studi di Urbino Carlo Bo, explica en la edición italiana de este libro el origen y existencia de estas memorias de De Sica:“Estas páginas en forma de memoria autobiográfica de Vittorio de Sica, que aquí se presentan por primera vez, fueron encontradas por su hijo Manuel en uno de los cajones de la casa romana del gran actor-director, todavía hoy habitada por su mujer, María Mercader, su compañera desde principios de los años cuarenta, cuando después de fugarse de Cataluña, trastornada por la guerra franquista y de refugiarse en París, decidió ir a trabajar a Italia. En aquel momento, Manuel estaba buscando documentos anteriores y nuevos testimonios gráficos adecuados para los volúmenes de la Associazione Amici di Vittorio De Sica. Dicha asociación promovió durante años la restauración de las películas del director italiano, acompañándolas con contribuciones críticas llenas de reflexiones e investigaciones, testimonios y de materiales específicos de cada una (texto, guion, el título provisional, bibliografía, etc.). A simple vista, aquel escrito a máquina no desvelaba ningún detalle útil que sirviese para saber qué era. Por su apariencia se podría haber pensado que se trataba de un guion (al menos a esta conjetura llegó Manuel de Sica). Sin embargo, en lugar de llevar la típica cubierta de las copias que contienen los diálogos, por lo general de tapa blanda y, por así decir, informal e inestable, en este caso tenía una cubierta rígida, muy similar a una particular encuadernación rústica de la que se podía deducir la importancia que el autor intentaba darle. Al comienzo, sin haber abierto aún la primera página, ni haberla pasado, Manuel pensó en un esbozo de un guion o un largo y complejo argumento para una película, pero después de haber visto la inscripción de Tarallo Tarallino, de inmediato le pareció evidente que estaba ante una narración autobiográfica. Tarallo Tarallino era una canción, mejor dicho, una marcha, compuesta por el padre del director, Umberto, para el nacimiento de su primer hijo varón.”[1] Si ciertamente no es un guion, el texto  está escrito como si lo fuese, tremendamente ágil, frases cortas, párrafos breves, profusión de elipsis tanto espaciales como temporales, etcétera. Es decir, De Sica no se para a explicar el contexto de los hechos, ni sus motivaciones o sentimientos, salvo casos puntuales. Esto indicaría tres posibilidades: una, era un guion; dos, confiaba enormemente en la capacidad e inteligencia del lector para completar la información no revelada; tres, no estaba finalizado para ser publicado, es decir, podría haber sido un borrador de una autobiografía al uso que él nunca quiso o pudo escribir. Nunca lo sabremos y elegir entre una de las tres opciones es entrar de lleno en el terreno de las conjeturas. No obstante, lo que quedó es valioso, por revelador, tanto para el espectador cinéfilo como para el historiador. De Sica nos revela muchas facetas de su vida, los continuos cambios de residencia, producto del trabajo de su padre, su intento por ser pintor tras asombrarse con la Galería de los Uffizi, su matrícula en la facultad, sus primeros pinitos teatrales o, ya instalados en Roma, su temprana afición al cine mudo: “Debajo de nuestra casa había un cine: Cine Mefisto. Teníamos especial simpatía por el Mefisto y por el Radium a las puertas de Piazza Esedra.” Es en esos años cuando De Sica desarrolla un conocimiento profundo de las clases populares, de los trabajadores, siempre de primera mano y de cómo su padre trataba de ocultarles aquella tristeza de “miseria negra.” En estas memorias también hallamos una anécdota personal –“Un remordimiento que me ha perseguido toda la vida ha sido tener un mal gesto hacia mi padre, no consigo olvidarlo.” – que explica la génesis de su obra maestra y film más emblemático del cine italiano, Ladrón de bicicletas, cuya realización podría interpretarse, a la luz de los hechos narrados por el director, como una forma de catarsis y arrepentimiento por su crueldad infantil. Sobre la muerte del padre, años más tarde, escribe: “Lo llevamos al cementerio. Estaba muy enfadado conmigo mismo porque no había soltado ni una lágrima. Estaba profundamente dolido, pero lúcido y frío.”

            Sorprende también la amplitud de miras del director, su naturalidad y ausencia total de cualquier tipo de prejuicio ideológico o moral –de un lado o del otro–, como ponen de manifiesto la normalidad con la que describe sus primeros escarceos sexuales: “Por la tarde íbamos con algunos compañeros al Coliseo, al claro de luna con las chicas. Se cantaba y se hacía el amor.” Ningún tipo de presión del catolicismo rancio italiano. En contra de lo que pueda pensarse, en los años veinte, Italia era un país bastante más moderno que España en cuestión de costumbres y libertades. De Sica se detiene especialmente a explicarnos sus inicios en el ferviente teatro italiano de los años veinte, un mundo que desconocemos pero que aglutinaba a autores tan fascinantes como Pirandello, y hace explícita su deuda con la prestigiosa directora rusa Tatiana Pavlova (1893-1975): “Lo poco que he hecho desde entonces se lo debo a ella. Gracias señora Pavlova”. Unas giras teatrales que le llevaron a conocer no sólo toda Italia y sus gentes, sino también Buenos Aires, a donde viajó en transatlántico en dos ocasiones, para deleite de la gran comunidad de emigrantes italianos de la capital argentina. El texto respira humildad, respeto por el trabajo de sus colegas y autodidactismo perseverante.

            Respecto a sus inicios en el cine, De Sica se muestra generoso y halagador, pero firme en sus convicciones de entonces. Puede elogiar la “delicada poesía” de Mario Camerini, que lo dirigió en ¡Qué sinvergüenzas son los hombres! (Gli uomini, che mascalzoni, 1932), pero criticar la dirección de actores de Carmine Gallone en Manon Lescaut (1940), que protagonizó junto a la bellísima Alida Valli, entonces jovencísima. De hecho, es tras el estreno de este film cuando De Sica entiende que no puede ser sólo actor y que se debe convertir en director de cine, a raíz de una crítica justa de un crítico milanés, Filippo Sacchi, que destrozó la interpretación de De Sica, al parecer por no haber sido bien dirigido por Gallone, con el que tuvo grandes discrepancias, ante la indiferencia del director: “Este fue el empujón que me hizo afrontar la dirección cinematográfica.” Para el historiador de cine, por tanto, estas memorias son una joya incalculable, porque nos cuentan de primera mano hechos decisivos para la evolución del cine como arte y como documento de una época, como es el encuentro con Cesare Zavattini en 1942, con el que escribe el guion de Los niños nos miran (1943), la negativa de De Sica al ofrecimiento del siniestro nazi Goebbels, Ministro de Propaganda del III Reich, a dirigir la Cinematografía alemana en Praga (que recuerda a otra negativa similar anterior de Fritz Lang y su posterior huida en tren nocturno a París), “Estaba aterrado”, afirma, y su habilidad para desembarazarse de aquello… Es trascendental su amistad con Rossellini, que se afianza en la coincidencia de rodaje en exterior en un barrio de prostitutas de Roma –uno con Roma, ciudad abierta, el otro con El limpiabotas– en donde da inicio el movimiento que cambiaría el cine para siempre: “Nació así, sobre las escaleras de un portal,  en una calle de mala reputación, el neorrealismo italiano.” Cobra especial importancia histórica su explicación de cómo se agotó el Neorrealismo, lo que Guido Aristarco llamó, injustamente, de involución, a partir de 1950, y que De Sica defiende fehacientemente: “Queríamos que el neorrealismo se convirtiese en una fórmula y queríamos adaptar el estilo a todos los géneros del espectáculo.” Muchas veces los críticos no quieren entender que el cine es un arte industrial. De Sica supo ver que la realidad de posguerra se acababa y que, si todos los cineastas italianos quería seguir rodando, si seguían produciéndoles películas que el público quisiese ver, era necesario adaptarse y evolucionar, sin traicionarse, pero entendiendo que la realidad que quería captar estaba mutando y que se hacía imprescindible integrarla, como estilo y con voluntad social, a los géneros cinematográficos, comedias, dramas, aventuras o cine de época. 

            También nos sorprende De Sica por mundano, infatigable vitalista, con sus maravillosas anécdotas con la Reina de Inglaterra o con Sir Alexander Korda, con su gran acogida en París en la proyección de Ladrón de bicicletas, alabado por todos los intelectuales con Cocteau a la cabeza,[2] o con la compañía teatral de Bertolt Brecht en Alemania, por cómo aupó a Alberto Sordi en sus inicios, o por rechazar hacer Don Camilo (que le hubiese hecho multimillonario) o, incluso, atreverse a decirle al productor de Lo que el viento se llevó, David O. Selznick, que no quería a Cary Grant para el papel del padre de Ladrón de bicicletas, que haría un obrero desconocido, Lamberto Maggiorani. Selznick, lógicamente, se negó a producirla, por suerte para el cine. El libro concluye con su viaje a Estados Unidos en 1952, fascinado por Nueva York y Chicago, pero decepcionado con Hollywood, en donde se cansó de esperar a quien le había invitado, el magnate de la aviación y del cine Howard Hughes (1905-1976) que tan bien encarnó Leo Di Caprio en el film de Scorsese El aviador–, a quien no llegó ni a ver. Sí conoció, en cambio, en Los Ángeles al excepcional guionista y dramaturgo Ben Hecht (1894-1964) y a su productor, Charles K. Feldman (1905-1968), que venía de producir Un tranvía llamado deseo (1951), de Elia Kazan, y haría después La tentación vive arriba (1955), de Billy Wilder, pero el proyecto que le ofrecían, titulado Milagro bajo la lluvia (Miracle in the rain) se frustró, aunque lo acabó dirigiendo Rudolph Maté cuatro años después, en 1956. Antes de regresar a Italia, De Sica pudo conocer a uno de sus escritores favoritos, el talentoso dramaturgo Thornton Wilder (1897-1975), de quien guardaba un muy buen recuerdo.

1942. Es idea comúnmente aceptada que lo que llamamos Neorrealismo, en tanto que un movimiento cinematográfico, surge en 1942 cuando el aristócrata comunista Luchino Visconti rueda Ossessione. Visconti se había formado en Francia como ayudante de Renoir en Une partie de champagne (1936). El sustrato del que se nutre el Neorrealismo lo hallamos en aquel realismo poético francés –más Toni, de 1935,que la obra citada de Renoir–, en las novelas y cuentos realistas decimonónicos de Giovanni Verga y en algunos films italianos anteriores como 1860 (1934) y Quattro passi fra le nuvole (1942), ambos de de Alessandro Blasetti, y otros de Francesco de Robertis –Uomini sul fondo y Alfa Tau!, ambas de 1941– o Rossellini que estrena en 1941 La nave bianca y Un pilota ritorna. Pero la columna central del Neorrealismo surge del encuentro del guionista Cesare Zavattini (1902-1989) y De Sica en 1939. Pocos años después, en 1943, De Sica Zavattini (1902-1989) estrenan I bambini ci guardano (Los niños nos miran), que se puede considerar ya parte del Neorrealismo. Ambos llevaban tiempo trabajando en el mundo del cine, De Sica como actor desde 1937 y como director desde 1939, Zavattini como guionista desde 1934. Zavattini conoce a De Sica en 1939; en 1942 escriben conjuntamente su primer guión. Estamos por tanto, no en la posguerra, sino en plena II Guerra Mundial. En este sentido, se explica que, como movimiento ideológico-estético, las ideas ahora llamadas neorrealistas no surgen de la posguerra, sino como reacción a los llamados Telefoni Bianchi, los teléfonos blancos, que es como se llamó al género cinematográfico predominante en el septenio que, de 1936 a 1942, dominó el cine italiano. Comedias ligeras que, completamente alejadas de la realidad social que vivía el país, trataban de entretener a hombres y mujeres con comedietas frívolas –que pocos han visto en la actualidad, ésa es la verdad– y dramas domésticos de enredo que no aportaban gran cosa a la evolución artística y moral del cine. Aquel fue un cine sin conciencia. La unión creativa de Zavattini y De Sica, ambos provenientes de familias trabajadores, cambió el panorama del cine por completo y para siempre, en Italia y luego en todo el mundo. En sentido estricto De Sica dirigió cuatro películas neorrealistas –entre 1946 y 1951–; en sentido amplio, nosotros creemos que, a lo largo de la década transcurrida de 1943 a 1953, son siete sus films adscritos al Neorrealismo:

            1943: I bambini ci guardano (Los niños nos miran)

            1945: La porta del cielo (La puerta del cielo)

            1946: Sciuscià (El limpiabotas)

            1948: Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas)

            1951: Miracolo a Milano (Milagro en Milán)

            1952: Umberto D. (Umberto D)

            1953: Stazione Termini (Estación Termini)

El libro que el lector tiene entre sus manos concluye, como decíamos, en 1952, justo el año en el que se da por finalizado el Neorrealismo.  Fue ese año cuando De Sica, tras estrenar su cinta predilecta, Umberto D, dirigió Estación Termini, estrenada el 2 de abril de 1953 y protagonizada por Jennifer Jones y Montgomery Clift, que aún hoy genera debates estériles sobre si debe considerarse neorrealista, post-neorrealista o ninguna de ambas cosas. Poco importa eso hoy, la verdad. El hecho de que la protagonizasen dos estrellas de Hollywood demuestra el estatus que De Sica había alcanzado en Estados Unidos y en todo Occidente. Es una pena que estas memorias concluyan aquí, en 1952. Y no sólo porque el lector se queda con ganas de saber más sobre su vida y sobre la gran cantidad de personas tan interesantes que conoció, sino porque, en contra de lo que se ha escrito en casi todos los manuales de Historia del Cine, considero que parte del mejor cine de De Sica estaba aún por hacerse: como incansable trabajador del séptimo arte, en su cuádruple función de actor, guionista, director y productor. En los veintidós años siguientes, que este libro no recoge, De Sica –fallecido inesperadamente el 13 de noviembre de 1974–, tuvo una actividad frenética, dirigió diecisiete largometrajes más, episodios para films colectivos, dos documentales televisivos y, sobre todo, como actor. Para hacerse una idea, desde 1917 hasta un telefilm emitido en 1976, De Sica aparece acreditado en 158 títulos como actor de cine y televisión (no se prodigó mucho en el medio catódico). Pues bien, de esos 158, noventa títulos corresponden a películas estrenadas desde 1952 hasta su desaparición. Es decir, si sumamos las que dirigió a las que interpretó, más de un centenar de películas en apenas dos décadas. Eso da idea de la enorme capacidad de trabajo y la vitalidad absolutamente torrencial que rigieron su vida. Un esfuerzo de voluntad que, obviamente, está en sus orígenes familiares y en la Italia de su tiempo, que padeció dos guerras mundiales y enormes vaivenes económicos a lo largo de medio siglo.

            Antes de concluir, permítaseme una anécdota personal. Quiero agradecer al editor, Javier Fornieles, la oportunidad que me brinda aquí de escribir estas breves líneas sobre Vittorio De Sica, porque, sin él saberlo, guardo una simpatía especial por este cineasta. El motivo, acaso algo pueril, es que mi primer texto serio sobre cine lo escribí sobre Ladrón de bicicletas, siendo estudiante universitario en Galicia, en 1996. Se trataba de un análisis pormenorizado como trabajo de fin de curso de la asignatura de Cine y me obligó a visionar decenas de veces la película, total y fragmentariamente, en una vieja cinta VHS (el DVD aún no existía, no se comercializaría hasta la navidad de 1997), además de otras películas de De Sica y del Neorrealismo, como Roma, città aperta, de Rossellini o La terra trema, de Visconti. Sin embargo, el impacto que me produjo aquel primer visionado de Ladri di biciclette jamás fue igualado, fue un shock absoluto, en especial aquella secuencia final en la que, tras robar el padre la bicicleta (Lamberto Maggiorani), ser capturado, luego zarandeado por la multitud y, tras insultos y bofetadas, dejado ir, su hijo, el niño Bruno (Enzo Staiola) le da la mano y comienzan a caminar por la calle oscurecida, el padre, avergonzadísimo ante su hijo, llora, al igual que el niño, suena la inolvidable música de Alessandro Cicognini, se nos encoje el alma, y en ese plano final, fundiéndose entre las pobres gentes, anónimas, romanas, vemos irse, humillados pero dignos, a padre e hijo, juntos, de la mano. No conozco final más sensible, ni mayor humanismo en todo el arte cinematográfico universal. 

 

Diego Moldes,

Doctor en Ciencias de la Información

(Comunicación Audiovisual, Universidad Complutense), 

Madrid, 27 de enero de 2015



[1] DE SANTI, Gualtiero, “El nacimiento de un artista. Introducción”, traducción de Natalí Andrea Lescano Franco, en: DE SICA, Manuel (ed.) (2005), La porta del cielo - Memorie 1901-1952, edizioni Avagliano, Roma.

[2] “Al acabar la proyección [allí presentada como Le Voleur de bicyclette], el público estaba profundamente conmovido.  André Gide, subiendo las escaleras de la sala y pasando delante de mí, me dijo: “mañana le envío al hotel uno de mis libros con dedicatoria”. El director René Clair bajó las escaleras que llevaban hasta donde yo estaba solo para abrazarme entre sollozos. Son recuerdos que ya nada puede borrar de mi memoria. Manos extendidas de actores como Madeline Renaud y Jean-Louis Barrault [el célebre mimo que protagonizó Les Enfants du paradis], todos los directores franceses, desde Renoir a Becker o Delannoy; todos los grandes críticos de Francia.” Antes de cruzar el Atlántico rumbo a su éxito en Estados Unidos y en todo el continente americano, De Sica alcanzó la cima de Europa, coronándose en París, en el verano de 1949, como el director que cambiaría para siempre el cine realista mundial.

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