.

Alejandro Jodorowsky

Escrito por Redacción

Diego Moldes, Alejandro Jodorowsky, Madrid, Cátedra, 2012, 496 pp.

El cine es una de las muchas disciplinas artísticas que ha cultivado Alejandro Jodorowsky desde hace más de sesenta años. Personaje proteico, escritor (novelista, ensayista, dramaturgo…), autor y guionista de cómics, director de teatro y de cine de culto, actor, poeta por encima de todo, su escue­ta filmografía —iniciada tempranamente en 1957— es una rarísima y grata anomalía en la historia del cine. Siete films constituyen un universo creativo propio, en donde lo metafísico y lo terapéutico se dan la mano, en el que lo trascendental e iniciático se expresan mediante un complejo entramado de símbolos. Deudor del Movimiento Pánico, que él mismo creó en París en 1962, sus películas —«Fando y Lis», «El topo», «The Holy Mountain» o «Santa sangre»— son ejemplos notables de cine simbólico, poético y vanguardista, influido por el Surrealismo y la contracultura, por Cocteau, Buñuel, Fellini o Tod Browning. Muy seguido por exigentes cinéfilos en América, Europa —especialmente Francia, su país de adopción— y Japón, por ignotos motivos el cine jodorowskiano no ha sido todavía divulgado ni valorado en España como se merece, labor que este libro trata de subsanar.jodorowsky

Ofrecemos a continuación la introducción de esta monografía tan interesante por cortesía de Editorial Cátedra.

 

Introducción

La imaginación al poder (Alejandro Jodorowsky).

El interés histórico y la vigencia artística que hoy, cuarenta y cinco años después de su primer largometraje, mantiene el cine de Jodorowsky es la de haber creado la forma simbólica de un estilo o el estilo simbólico de una forma, según se mire. Escribía en 1964 el antropólogo y mitólogo Gilbert Durand, apoyándose en Henry Corbin, que «El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio» (Durand, 1964, 14), definición perfectamente aplicable al cine jodorowskiano si consideramos que epifanía viene del griego epiphanéia, es decir, aparición, término clave para entender el Pánico (= aparición) creado por Jodorowsky en sus films.

Si hay un elemento que define perfectamente el cine de Jodorowsky, ése es, sin ninguna duda, la potencia de su imaginación. Abríamos esta introducción con una frase célebre que definió toda una serie de actitudes en el famoso mayo del 68 francés. Por aquel entonces, Jodorowsky no era ningún estudiante, tenía treinta y nueve años, pero sí participa de una mirada descreída y distanciada hacia la clase burguesa. Aunque algunos historiadores atribuyen, erróneamente, la frase al grupo surrealista de los años veinte y treinta, o incluso a Sartre, la expresión «La imaginación al poder», acaso el más celebre eslogan de aquellas revueltas estudiantiles, se la atribuye Alejandro Jodorowsky para sí. Se ha cansado de afirmar que es una frase de su autoría intelectual.

Y la imaginación al poder es toda una declaración de intenciones, como luego veremos en su cine (ya había rodado Fando y Lis, en 1967, aunque no se estrenaría en México hasta 1972, debido a la censura): la imaginación como elemento aglutinante de la parte más irracional del hombre, más combativa. Uno quiere pensar que la famosa frase, síntesis de todo el arte jodorowskiano, surge como posible reacción a otra frase anterior de Luis Buñuel: «La imaginación es libre, el hombre no.» El sordo de Calanda hacía así referencia a uno de escritores más admirados, el marqués de Sade, encarcelado por sus ideas y no por sus actos, y entronca con otra aseveración buñueliana igualmente conocida, «El pensamiento no delinque», extraída de una de sus películas mexicanas más admiradas y más sadianas: Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955). En lo que sí coinciden ambos cineastas —Buñuel y Jodorowsky— es en la necesidad de interpretar la realidad como un todo del que la imaginación también forma parte, la realidad física o real y la realidad imaginada fusionadas en una verdadera realidad. (Ésa es la esencia del surrealismo y del Pánico.) En este sentido se pronunciaba Buñuel al afirmar: «La realidad, sin la imaginación, es la mitad de la realidad» (cit. en Fuentes, 2000, 138). Por tanto, toda la obra de Buñuel, como la de Jodorowsky, parte de un esfuerzo por expandir al máximo la imaginación en el campo del cine, sin importarle violar el tabú sexual, el social o el religioso; más bien se diría lo contrario: se complacen en hacerlo. Para muchos críticos, el Jodorowsky-cineasta no es más que un epígono tardío del surrealismo, y el cine pánico una simple prolongación en los años sesenta de aquella vanguardia de los años veinte y treinta. Buñuel, cineasta muy seguido y admirado por Jodorowsky (aunque le cueste más reconocerlo en los últimos tiempos, en los que parece inclinarse más por otro surrealista: Cocteau), era un burgués de formación católica y para él la libertad de imaginación no implica una libertad total en los actos —artísticos o vitales, para Jodorowsky son lo mismo, no hay distingos—, mientras que, para el cineasta de origen chileno, la imaginación no sólo es libre, sino que hay que extenderla a todas las facetas de la vida, el arte o, incluso, la política (de ahí la máxima la imaginación al poder). Debemos emplear la imaginación para, desde abajo arriba, de lo más pequeño a lo más grande, desde el pequeño acto cotidiano al más revolucionario y masivo, comenzar por los minúsculos actos cotidianos y acabar con los más trascendentes. Sólo desde esta perspectiva podrá comprenderse en su totalidad el cine de Jodorowsky, en especial, su trilogía mexicana: Fando y Lis, El topo y La montaña sagrada. El ejercicio de la imaginación debe cambiar primero al individuo, para que luego éste mute la sociedad en la que vive. Por eso su cine tiene bastante de iniciático, de terapéutico. La voluntad de Jodorowsky al hacer películas no es cambiar el arte del cine, como se ha dicho, sino cambiar al mismo hombre, al espectador.

Existe una similitud entre la actitud creadora de Buñuel y la de Jodorowsky. Tanto es así que, cuando el catedrático Víctor Fuentes en Los mundos de Buñuel nos habla de Buñuel, no podemos sino imaginar que lo hace del cine y el arte de Jodorowsky, tal es la coincidencia de conceptos y actitudes:

Buscar una visión integrada del ser y de la vida; en este ámbito, tiene declarado que toda buena película debe poseer la ambivalencia de dos cosas opuestas y al mismo tiempo afines, ya que la contradicción, junto al deseo, es la fuerza impulsora de su obra. En toda su creación, guiada por la coincidentia oppositorum, parece encarnar la aspiración a reunir las orillas de nuestro mundo profano con la de la perdida dimensión sagrada. Su búsqueda, buceando en el misterio último (en su caso un Misterio que se encuentra por encima de Dios), es la de un más allá... que termina dentro de la contradicción, revirtiendo a lo humano. Como nos dice en uno de sus pensamientos: «Es necesario buscar a Dios en el hombre. Si se busca a Dios en el hombre se encuentra al hombre» (Fuentes, 2000, 11).

Efectivamente, esta misma coincidentia oppositorum explica que el cine de Alejandro Jodorowsky sea a un mismo tiempo, violento y bondadoso, crispado y calmado, feo y bello, absurdo y coherente, simbólico y explícito, obvio y profundo, sagrado y profano, celestial e infernal, divino y humano, azaroso y predestinado, solitario y bullicioso...; en él conviven la reflexión más honda y la acción más profunda, el misterio más grave y la superficialidad más liviana, lo hermético y lo diáfano, la fábula y la parábola, la alegoría y el símbolo, la defensa de la vida y el culto a la muerte, la locura y la cordura, el destino y el libre albedrío, lo irracional y lo lúcido, lo masculino y lo femenino, lo contrario y lo complementario, lo material y lo espiritual, el yin y el yang. Cuando uno contempla una y otra vez las películas de Jodorowsky (que al igual que las de Hitchcock o el propio Buñuel exigen más de un visionado, pues existen varios niveles de lectura) advierte enseguida este espíritu contradictorio, estamos tentados a decir que voluntariamente contradictorio. La contradicción del cine de Jodorowsky —humanista sui géneris, pero humanista al fin y al cabo— parte de la constatación de la contradicción del mismo espíritu humano.

Límites cronológicos: es importante tomar en consideración que la carrera artística de Jodorowsky abarca más de sesenta años (desde sus primeras manifestaciones teatrales y poéticas chilenas, en 1948, hasta hoy), mientras que su carrera cinematográfica se limita a veintitrés años (prescindiendo de su cortometraje de 1957, su carrera en cine se iniciaría en 1967, cuando se produce el rodaje fragmentando de Fando y Lis en las afueras de Ciudad de México, hasta 1990, cuando finaliza el rodaje de The Rainbow Thief en Londres); es decir, el cine cronológicamente supone apenas un tercio de toda su vida artístico-creativa. Y éste es un dato muy a tener en cuenta. No sabemos qué habría pasado si hubiese preferido el cine al teatro en la Francia de finales de los años cincuenta —su primer corto es de 1957—: ¿quizá hubiese participado de los movimientos renovadores parisinos de la Nouvelle Vague?, o de haberse introducido en la industria cinematográfica estadounidense en los primeros años setenta, cuando vivió en Estados Unidos a raíz del éxito de El topo (The Mole) y del proyecto frustrado de Dune que le consumió un lustro de su vida y miles de horas de trabajo.

En nuestro estudio, dedicaremos más espacio y contenido a la tetralogía mexicana de Jodorowsky (Fando y Lis, El topo, The Holy Mountain y Santa sangre) en detrimento de sus otras dos películas, la francesa Tusk y la inglesa The Rainbow Thief, pues consideramos que estas últimas no son obras en las que la autoría del cineasta chileno está expresada en toda su magnitud, además de ser obras parcialmente fallidas, en el caso de Tusk por no poder controlar el montaje y en el de The Rainbow Thief por no poder modificar un guión ajeno. El propio Jodorowsky participa de esta visión. «En las cuatro películas que considero mías, Fando y Lis, El topo, La montaña sagrada y Santa sangre, sí creo que he conseguido transmitir el mismo significado y mis ideas más profundas»[1]. Por último, si tuviésemos que establecer un ranking de calidad con sus seis largometrajes (algo que el mismo Jodorowsky aborrece), éste estaría encabezado por La montaña sagrada, a mi juicio, su film más completo (y más simbólico), seguido de Fando y Lis —por lo que supone de precursora de una cierta tendencia del cine underground—, El topo, Santa sangre, The Rainbow Thief y Tusk. Lo veremos a su debido tiempo.

Pruebas de la absoluta vigencia del cine jodorowskiano en este último lustro las tenemos por doquier: durante la escritura de mi tesis doctoral (entre 2007 y 2010) y posteriormente del libro que el lector tiene entre sus manos (2010-2012), se publicaron diversos libros sobre su cine, en Londres y Nueva York (Ben Cobb), en París (Jean-Paul Coillard), Santiago de Chile (Andrea Chignoli) y, sobre sus cómics, en Palma de Mallorca (Házael González). Además se realizaron múltiples ciclos en filmotecas de más de una docena de países de Europa y América, incluidos tres en España (San Sebastián, Sitges y Madrid) y se editaron en DVD todas sus películas, excepto Tusk, y cuatro de ellas en Blu-ray Disc (Estados Unidos). Además, contactaron conmigo desde Francia tres estudiantes que, sin conocerse entre sí, preparaban simultáneamente tres tesis doctorales sobre la obra de Jodorowsky, dos de ellos de La Sorbona, y un tercero dirigido por el prestigioso Michel Chion, así como una chica que preparaba en la Universidad de las Islas Baleares un proyecto fin de carrera en Diseño de Moda inspirado... en el vestuario de las películas de Jodorowsky. Curioso. Como nota anecdótica, en 2011, el actor Shia LaBeouf dirigió un videoclip titulado Born Villain, del cantante Marilyn Manson, cuya estética y ambientación son un explícito homenaje a El topo y The Holy Mountain, las dos películas más célebres de Jodorowsky. Como dato clave, si escribes su nombre en Google, aparecen más de dos millones de documentos.

Itinerario artístico y creativo de Jodorowsky

Tras mis conversaciones y encuentros con Jodorowsky, los numerosos correos electrónicos y la lectura de su libro Metagenealogía, modifiqué algunos errores que había incluido en mi tesis doctoral (producto de fuentes erróneas o inexactas) y que incorporé al perfil de Jodorowsky en Wikipedia en español (en junio de 2011), por las mismas fechas en las que él y yo presentamos en la Filmoteca Española (en el madrileño cine Doré) el primer ciclo completo sobre su cine realizado no sólo en España, sino en el mundo (nunca se había proyectado Tusk, por ejemplo, ni La cravate, junto al resto de su cine).

Orígenes genealógicos

Todo el mundo debería conocer su árbol genealógico. La familia es nuestro cofre del tesoro o nuestra trampa mortal (Alejandro Jodorowsky, Metagenealogía, 2011).

Según sus memorias (La danza de la realidad) y otros libros autobiográficos (Donde mejor canta un pájaro, etc.), Jodorowsky es hijo de un matrimonio de emigrantes judíos ucranianos, Jaime Jodorowsky Groismann y Sara Felicidad Prullansky Arcavi, comerciantes que regentaban una tienda llamada Casa Ukrania, en Tocopilla (por entonces parte de la región de Iquique). Tenía una hermana mayor llamada Raquel (la poetisa Raquel Lea, 1927-2011). A finales del siglo xix, Aleksandr Levi (c. 1873-1914), abuelo paterno de Alejandro Jodorowsky, pertenecía a la comunidad judía de Ekaterinoslav (actualmente Dnipropetrovsk), ciudad ucraniana que por entonces formaba parte del Imperio ruso. En 1900 se casó en Elisabetgrad (actualmente llamada Kirovohrad) con Teresa Groismann (n. 1879), abuela de Alejandro. En 1901 nace el padre, Jaime (Jacob), y poco después sus hermanos. En 1909, su abuelo compró el apellido original paterno, Jodorowsky, a un noble polaco, cambiándose legalmente su apellido original judío, Levi, por el polaco de Jodorowsky (escrito Chodorowski, en lengua polaca), inscrito así por el notario Grigorievich Shevcheuko, de la calle Upenckaya, número 27, de Elisabetgrad. El motivo podrían haber sido los sangrientos pogromos rusos en los que murieron miles de judíos (y que fueron funesto antecedente del nazismo), aunque, según Alejandro Jodorowsky, su abuelo lo hizo para evitar ser alistado en el ejército ruso. Poco antes de finalizar la I Guerra Mundial, el matrimonio formado por Aleksandr Jodorowsky (Levi) y Teresa Groismann (los abuelos paternos de Alejandro), junto con sus hijos, entre los que se encontraba el padre de Alejandro, huyeron de aquellos peligrosos pogromos rumbo a Francia. En París fueron ayudados por un joyero llamado Moishe Rosenthal, miembro del Comité de Bienfaisance Israélite. Poco después viajan a Marsella y, como tantos otros emigrantes judíos de las diásporas, de ahí parten con sus hijos a Sudamérica, para acabar en Chile y no regresar nunca más a Europa. Algo más inusual fue la migración de su madre, Sara Felicidad Prullansky, nacida en Buenos Aires. Así lo relata todo Jodorowsky:

En mi caso, la influencia más indeleble quizá fuera el antisemitismo del emperador Alejandro III que, entre 1881 y 1884, eligiendo al pueblo judío como chivo expiatorio para calmar el descontento de su pueblo, lo acusó de degollar niños para fabricar con su sangre el pan de sus misas negras. Se desató una ola de pogromos. En uno de ellos, Jashe, mi abuela materna, sefardita, morena, fue violada por un cosaco. Encinta, huyendo de Rusia, desembarco en Argentina, donde parió una niña de piel marmórea y grandes ojos azules. El cuerpo de Sara, mi madre, proclamaba a grito limpio la vergonzosa violación (Jodorowsky, 2011, 225).

Su abuela Jashe Arcavi se casó en Argentina con un empresario judío, Moisés, con el que tuvo dos hijos más. La familia se trasladó a Iquique, puerto próspero porque se embarcaba salitre. Su madre Sara mantuvo relaciones con un goy (no judío) y la familia la obligó a casarse con Jaime Jodorowsky, trasladándose ambos a la cercana Tocopilla, para escapar de las habladurías de la comunidad judía de Iquique. Por tanto, en su árbol genealógico hebreo, además de ucranianos, por línea materna también hay judíos polacos (apellidados Prullansky), lituanos (Trumper), rusos de origen germa-
no
(Groismann) y sefardíes (por ambas ramas, Levi y Arcavi). Sin embargo, Jodorowsky en su infancia nunca recibió educación religiosa judía (ni de ningún otro tipo), entre otras cosas porque su padre, comunista militante, era profundamente antirreligioso. Jodorowsky ha explicado innumerables veces que de esa prohibición por el culto religioso surgió precisamente su interés por el estudio de numerosas religiones y sus símbolos.

Relevancia histórica de Jodorowsky como cineasta

El nombre de Alejandro Jodorowsky suele aparecer con frecuencia en la mayor parte de los libros dedicados a la historia del teatro posteriores a los años setenta. También se le dedica un espacio significativo en las diversas antologías del cómic contemporáneo, desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad, y es epígrafe obligado al contextualizar la historia del cómic europeo y, muy especialmente, del ámbito francófono. Lo mismo ocurre con los libros dedicados a los movimientos artísticos contemporáneos que incluyen su nombre cuando citan el movimiento Pánico a la hora de hablar de las nuevas formas de expresión surgidas a partir de los años cincuenta y sesenta, el happening, el performance art, etc. Como novelista y poeta, en cambio, los libros de historia literaria en lengua castellana no le han dedicado apenas atención. De hecho, no son pocos los libros de historia literaria que lo citan no como dramaturgo o escritor (ensayo, novela y poesía), sino como director teatral del ámbito mexicano, verbigracia: «Después Carlos Solórzano se incorpora al equipo teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México e introduce el teatro del absurdo y el teatro pánico, de la mano de Alejandro Jodorowsky» (Pedraza y Rodríguez, 2000, 744).

¿En dónde situamos entonces su labor como cineasta en el contexto de la historia del cine? Pues quizá en un punto intermedio. Su escasa filmografía, un cortometraje perdido durante medio siglo y seis largometrajes de los cuales apenas cuatro han tenido distribución comercial internacional (Tusk y The Rainbow Thief no traspasaron las fronteras de sus respectivos países de estreno, Francia y Reino Unido), hacen que su nombre ocupe un breve espacio en los manuales de cine, diccionarios de cineastas, historias del cine, antologías... Pondremos algunos ejemplos ilustrativos al efecto.

Entre los historiadores del cine españoles que no citan a Jodorowsky figuran Román Gubern en su Historia del Cine (1995), José Luis Sánchez Noriega en su Historia del cine (2006), Emilio C. García y Santiago Sánchez en Guía histórica del cine (1997), así como José María Caparrós Lera en Historia del cine europeo (2003), por citar los más significativos y recientes. Sorprende, por ejemplo, que este último, autor de El cine en los años 70 (Pamplona, Eunsa, 1976), no dedique aquí ni una línea a El topo o The Holy Mountain, película estrenada a bombo y platillo en Cannes en 1973, teniendo en cuenta que su libro sólo analiza películas estrenadas entre 1970 y 1974 que hayan tenido cierta repercusión histórica, formal o de vanguardia. El periodista Javier Memba tampoco cita a Jodorowsky en su Historia del cine universal (Madrid, T & B Editores, 2008), lo cual no tiene nada de extraño porque este libro no es en sentido estricto una historia del cine, sino más bien una recopilación de textos varios ordenados cronológica y temáticamente, por lo que no hace honor a su pomposo título, ni empíricamente es una Historia ni tiene alcance mundial. De entre los escritores, historiadores y críticos extranjeros, tampoco citan a Jodorowsky el británico Mark Cousins en su Historia del cine (2004), Philippe Pilard en El cine británico (1996) y Jean-Pierre Jeancolas en Historia del cine francés (1994), por citar libros traducidos recientemente al castellano.

Sí citan a Jodorowsky, en cambio, Augusto Martínez Torres, en su Diccionario Espasa Cine (1996), Juan Carlos Rentero en Diccionario de cineastas (2006) y Carlos Aguilar en su Guía del cine (2007). En la monumental Historia general del cine (Madrid, Cátedra, 1996), de sus doce volúmenes sólo se cita a Jodorowsky en el Volumen X, Estados Unidos (1955-1975). América Latina, apenas un par de líneas (pág. 343), en las que, curiosamente, y esto constituye una novedad en relación al resto de la bibliografía consultada, solamente se cita Fando y Lis y La montaña sagrada, pero, en cambio, no se cita El topo, con mucho, su película más conocida. El equivalente a esta serie de libros de Historia general del cine es en Italia Storia del cinema mondiale, en cuyos cuatro gruesos volúmenes sólo aparece el nombre de Jodorowsky en el cuarto y último, Tomo IV, Americhe, Africa, Asia, Oceanía; eso sí, lo citan en tres ocasiones (págs. 140, 1231-1233), lo que confirma que Italia ha sido, tras Francia, el segundo país en donde mejor acogida han tenido las películas de Jodorowsky. También se le dedica una página completa a El topo en el volumen estadounidense 1001 Películas que hay que ver antes de morir (Edición de Steven Jay Schneider), selección que habla bien de la importancia que en la contracultura norteamericana y anglosajona ha tenido el cine de Jodorowsky, en especial el film citado, cuya crítica corre a cargo del escritor y cineasta británico Adisakdi Tantimedh (pág. 523); citaremos esta crítica en el epígrafe correspondiente a El topo. También Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon en su célebre 50 años de cine norteamericano (1991) hablan de Jodorowsky y su proyecto frustrado de Dune en la entrada «David Lynch».

Y nos detendremos en A. M. Torres porque de todos los especialistas españoles que han publicado recientes historias del cine o diccionarios de carácter general, es el que mas espacio le dedica, corrigiendo así las ausencias que el mismo autor había realizado en Videoteca básica de Cine (Madrid, Alianza, 1993). Además da a entender que es el único que ha visto sus seis largometrajes, caso extremadamente minoritario en España. Así, pese a que en el Diccionario Espasa Cine no hay ninguna entrada de películas de Jodorowsky, sí hay en cambio, como hemos dicho, una a su persona. Nótese el doble error en el nombre de la ciudad natal, «Tacopilla» en lugar del correcto «Tocopilla», así como de la fecha de nacimiento, 1930, en lugar de la correcta: 1929; esta doble errata se extenderá a otros autores de libros de cine que utilizan este libro como fuente.

Jodorowsky, Alejandro (Iquique, Tacopilla, Chile, 1930). Perteneciente a una familia de emigrantes rusos, estudia filosofía y psicología en la Universidad de Santiago de Chile y trabaja como payaso y marionetista en un circo. En 1953, viaja a Francia para aprender mimo con el gran especialista Marcel Marceau, se instala en París y a principios de los años sesenta funda el movimiento literario Pánico con el francés Roland Topor y el español Fernando Arrabal. Tras publicar novelas e historietas gráficas, rueda en México una extraña trilogía, llena de elementos surrealistas, eróticos y sadomasoquistas, dentro de la línea del movimiento Pánico, integrada por Fando y Lis, basada en la obra homónima de Arrabal, el delirante western budista El topo y la esotérica superproducción La montaña sagrada. El fracaso de Tusk, que rueda en la India en coproducción entre Francia y México, donde narra la confusa y extraña historia de un elefante, le lleva a diez años de inactividad cinematográfica. Sale de ella cuando el productor italiano Claudio Argento le encarga la historia de terror Santa sangre, que rueda en México en completa libertad, dando lugar a una extraña pero atractiva mezcla de elementos terroríficos y religiosos. Su éxito le permite hacer con actores conocidos la bastante más convencional The Rainbow Thief (Torres, 1996, 442).

Desde 1972, el llamado «Equipo Reseña» elabora el completo anuario Cine para leer, que incluye los estrenos cinematográficos en España de cada año. Desde 1972 hasta 2012, sólo en dos volúmenes se han reseñado dos películas de Jodorowsky, por otra parte sus dos únicas obras estrenadas comercialmente en nuestro país: El topo (Cine para leer. 1980, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1981) y Santa sangre (Cine para leer. 1990, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1991). Ambas son críticas positivas, como veremos en sus correspondientes capítulos.

En cuanto a los libros sobre el cine mexicano (cinematografía que engloba cuatro de sus seis largometrajes), algunos lo citan y otros no. Por ejemplo, no citan a Jodorowsky en 80 años de cine en México, de Aurelio de los Reyes, David Ramón, M.ª Luisa Amador y Rodolfo Rivera (Ciudad de México, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1977, 168 págs.). El motivo más probable de esta exclusión es el ser una publicación de un estamento oficial, en 1977, fecha en la que Jodorowsky se vio obligado a abandonar México por las presiones gubernamentales y de la extrema derecha del país, militares incluidos. ¿Se trata de una omisión o de censura? El escritor Carlos Monsiváis en A través del espejo: el cine mexicano y su público (México, Ed. El Milagro, 1990) no dedica ni una línea a Jodorowsky. Tampoco lo cita Andrea Noble en Mexican National Cinema (Londres y Nueva York, Routledge, Taylor & Francis Group, 2005). El historiador Alejandro Galindo obvia a Jodorowsky en sus dos libros dedicados al cine mexicano, la primera por motivos cronológicos obvios: Una radiografía histórica del cine mexicano (1968) y El cine mexicano (1985). Jorge Alberto Lozoya hace lo propio en su Cine mexicano (1992), lo mismo que Perla Ciuk en Diccionario de directores de cine mexicano (2000).

Sí lo cita, en cambio, Moisés Viñas en Historia del cine mexicano (1987) en un apartado titulado «El cine esotérico» (pág. 262), señalando no sólo el cine de Jodorowsky, sino la aparición de tres cineastas discípulos, a partir de 1971: Rafael Corkidi, Juan López Moctezuma y Julio Castillo. El principal libro escrito en inglés sobre cine mexicano es Mexican Cinema. Reflections of a Society, 1896-2004 (2005), escrito por el estadounidense de ascendencia mexicana Carl J. Mora; tanto en su primera edición de 1982 —Mexican Cinema—, como en la segunda de 2005, le dedica dos párrafos a Jodorowsky (págs. 125 y 126). Y por encima de todos ellos, está la obra de referencia más importante en cuanto al cine mexicano se refiere, la monumental obra de Emilio García Riera Historia documental del cine mexicano (1994), el trabajo de toda un vida, que glosa la fértil (y poco conocida allende sus fronteras) historia del cine mexicano, en 17 largos tomos. García Riera dedica un amplio espacio a Jodorowsky en cinco de los 17 tomos, los números 12, 14, 15, 16 y 17. Emilio García Riera (Isla de Ibiza, España, 1931-Ciudad de México, 2002) reside en México desde los trece años, en 1944, y se nacionalizó en 1957. Publica numerosos libros y artículos sobre cine (véase también Breve historia del cine mexicano, 1998), escribe guiones y es comentarista cinematográfico en la televisión mexicana. Incluso aparece como actor con Buñuel en el film En este pueblo no hay ladrones (1965), de Alberto Isaac. Esta «obra gigantesca y sin parangón en el mundo entero», como reza en la solapa de los extensos diecisiete volúmenes, le convierten, sin duda alguna, en la mayor autoridad mundial en cine mexicano y en el escritor sobre cine más influyente de la historia de México. Historia documental del cine mexicano, publicada por la Universidad de Guadalajara es una referencia ineludible para acercarse con criterio al contexto cinematográfico mexicano y a su historia. García Riera, amigo de Buñuel, fue uno de los defensores de Jodorowsky y de la renovación del cine mexicano en los años sesenta, enfrentándose a sus detractores, como el clásico Emilio «El Indio» Fernández. Así, en el célebre Festival de Acapulco de 1968, cuando durante la proyección de Fando y Lis El Indio Fernández trató de disparar sobre Jodorowsky (que tuvo que salir del festival en el maletero de un automóvil por temor a ser linchado por el público), García Riera fue de los pocos críticos que, días después elogiaron el film, escribiendo críticas muy positivas y del todo políticamente incorrectas. Según García Riera, «Alexandro Jodorowsky no pudo realizar, como tenía planeado, Burócratas sin causa, con Alfonso Arau» (García Riera, 1994, t. 12, 153). Carl J. Mora también ahonda en la vinculación entre Jodorowsky y el actor-cineasta Alfonso Arau, en este caso en el campo del teatro, indicando que éste último produjo Locuras felices, obra teatral dirigida por Jodorowsky. Siempre según García Riera, la influencia de Jodorowsky en el México de los años sesenta y setenta fue de tal magnitud que en la película Cristo 70 (1969) de Alejandro Galindo, en lugar de decir la expresión malsonante «¡hay que joderse!», se decía: «estamos metidos en esto —decía por ejemplo Piñar— y ahora hay que jodorowsky» (García Riera, 1994, t. 14, 324). Ejemplo de cómo se puede adaptar una palabrota al habla popular de una película al tiempo que se hacía un guiño cinéfilo que sólo apreciarían algunos espectadores amantes del vanguardismo. También comenta García Riera la impronta decisiva de Jodorowsky en el cine más joven y radical de México a comienzos de los años setenta (lo que Moisés Viñas califica de El cine esotérico) con ejemplos concretos:

— Arde baby, arde (1970), de José Bolaños (García Riera, 1994, t. 15, 61).

Ya sé quién eres (te he estado observando) (1970), de José Agustín, que al igual que El topo está dividida en Cantos (García Riera, 1994, t. 15, 128).

Ángeles y querubines (1971), de Rafael Corkidi, «... despliegue de simbolismo desaforado y claramente influido por Alexandro Jodorowsky, se declaró así [Corkidi] su émulo en el cultivo del cine esotérico» (García Riera, 1994, t. 15, 229). Esta película también fue producida por Roberto Viskin, el mismo que tuvo Jodorowsky para El topo.

La mansión de la locura (1971), de Juan López Moctezuma, «... acumulación de imágenes al modo fantástico y barroco de Jodorowsky y Corkidi» (García Riera, 1994, t. 15, 274).

Características del cine de Jodorowsky

A continuación, resumimos, muy sucintamente, algunos de los aspectos más definitorios del cine de Jodorowsky que lo diferencian de otros cineastas y lo elevan a la categoría de autor cinematográfico, poseedor de un universo creativo fílmico propio. Veámoslo.

La libertad creativa y la expansión sin límite de la imaginación simbólica se enseñorean de la narración.

Relativización de la verdad: no existe una única verdad unívoca; frente a la ortodoxia temática y estilística, opone la heterodoxia en todos los aspectos. Su cine no se somete a las verdades y los imperativos del orden establecido.

— Rechazo del cartesianismo francés y potenciación del irracionalismo (o la razón de la sinrazón).

Ruptura del discurso cinematográfico tradicional y del modelo narrativo institucional, mediante la creación de diversos tiempos que se bifurcan y se reproducen, las series de yuxtaposiciones, repeticiones y desdoblamientos de las relaciones ilógico-causales, espaciotemporales y de los personajes mismos. En suma, rechazo del Modo Institucional de Representación.

Rechazo del cine narrativo lineal, ergo abandono de la cadena causa-efecto con su estructura temporal aristotélica: planteamiento-nudo-desenlace[2].

Empleo de lo pánico, cruce sui géneris entre el «teatro de la crueldad» (Artaud), el «teatro del absurdo» (Beckett, Ionesco, Michel de Ghelderode), el cine-poesía (Cocteau, Fellini), el cine grotesco-fantástico (Tod Browning), el surrealismo (Buñuel, Dalí, Breton, Man Ray, Max Ernst, etc.) y la pantomima (Chaplin y el mimo Marceau).

Estilo de filmación clásico: sin movimientos de cámara extravagantes o ángulos y planos experimentales, ateniéndose a un decir cinematográfico transparente en su superficie —aunque opaco en el fondo—; un estilo que desdeña el ritmo y la acción o el interés del espectador y se preocupa por la floración de los símbolos del inconsciente del autor en el film.

— Sus películas dan saltos al interior de los personajes, a su mundo onírico o a escenas que, aunque descritas objetivamente, no guardan necesariamente relación causa-efecto con las precedentes o las siguientes.

Profundización en la vertiente existencial del tiempo cronológico mediante la repetición o el repliegue a los confines de la memoria subjetiva o de lo onírico.

Presencia subjetiva del espacio antirrealista: los espacios interiores de la dimensión subjetiva u onírica se confunden o saltan sin ninguna transición o cambio con los objetivos-realistas y hasta coexisten en la misma escena.

Búsqueda de la perturbación voluntaria y la exasperación del espectador, mediante la violencia ritual, la sinrazón y la toma de conciencia iniciática.

Cultivo de la poética de la ensoñación (cfr. Bachelard [1999], de quien fue alumno).

— Carga de ambigüedad semántica y polivalencia significante de sus imágenes cinematográficas simbólicas (cfr. Martin, 1985, 32).

Principio de extraterritorialidad (cfr. Steiner, 2001). El cine de Jodorowsky, al igual que su literatura y su teatro, no se circunscribe a ningún país, nación, estado o región. Su condición de ciudadano extraterritorial está por encima de sus orígenes judíos (hebreos, sefardíes, rusos, ucranianos, lituanos), de su condición de chileno de nacimiento, mexicano de adopción o francés de nacionalidad y pasaporte. Su cine, se ruede en Francia, México, Estados Unidos, India, Reino Unido o Polonia, no se circunscribe a ninguna cinematografía nacional o tendencia cultural nacional. La condición extraterritorial (véase «Extraterritorial», término acuñado por George Steiner en 1971[3]; este autor centra su estudio en la extraterritorialidad como concepto lingüístico del hecho literario, nosotros lo adaptamos y aplicamos al hecho cultural, en general, y al cinematográfico en particular) también se hace extensible al idioma: podemos hablar de extraterritorialidad lingüística en el cine de Jodorowsky. Su primer film, el corto francés La cravate, es mudo; los dos siguientes mexicanos, Fando y Lis y El topo, son en español (en su variante dialectal mexicana), lo mismo que la italiano-mexicana Santa sangre (Sangue santo) (filmada sin grabación de sonido en Ciudad de México y luego sonorizada en inglés y en italiano en un estudio de Roma y en español en otro de México); el cuarto, The Holy Mountain, coproducción mexicano-estadounidense, en inglés (en su variante dialectal norteamericana, con un doblaje realizado en un estudio de Nueva York); el quinto, Tusk, en francés doblado en estudio (pues contaba con actores, ingleses, franceses, estadounidenses e indios; filmado en Bangalore, India, y sonorizado en París), y el séptimo y último, The Rainbow Thief, filmado en Polonia y Londres, también en inglés (en su variante más pura y ortodoxa, la británica), pero con actores y técnicos de seis o siete países diferentes. Lo extraterritorial impregna su cine, con indiferencia del lugar de rodaje, la nacionalidad del film, sus intérpretes (o la suya propia) o el idioma empleado. Aclaremos que algunos autores (Sánchez Navas, 2005, 48-49) se han referido al exilio voluntario como transterralidad, en el que el paradigma de transterrado sería Buñuel en Francia o, sobre todo, México. La extraterritorialidad se define por el que no se identifica con ninguna nacionalidad o tradición cultural nacional: Jodorowsky lo es porque no se considera ni chileno, ni francés, ni mexicano, ni siquiera hebreo culturalmente. Ejemplo aparte sería Polanski, que ha pasado por los tres estadios: primero exiliado de la Polonia comunista a Occidente, luego transterrado en Francia, por no poder filmar en Estados Unidos, y, finalmente extraterritorial los últimos treinta y cinco años, pues filma en inglés películas financiadas por varios países, hasta siete, sin ninguna identidad nacional, pese a ser ciudadano francés desde 1977. Buñuel, en cambio sería un transterrado más que un exiliado, pues antes de obligarse a abandonar España tuvo opciones de filmar en Estados Unidos o Francia, pero eligió la ciudadanía mexicana porque el país le era proclive a profesionalizarse como realizador, transterrando su universo español y europeo a México[4].

Temáticas propias de la Nueva Era (New Age). Lo admita o no, el cine de Jodorowsky se inscribe en el sincretismo temático, espiritual y conceptual de lo que en los años sesenta se denominó el movimiento New Age (Nueva Era), suerte de estilo de vida y de pensamiento preocupado por la autoexperiencia, el autodesarrollo o autoperfeccionamiento del ser humano (en su caso mediante el arte, casi siempre terapéutico) y que aglutina corrientes filosóficas, religiosas y artísticas de diversa índole, de Oriente y Occidente.

 



[1]?«Entrevista a Alejandro Jodorowsky, por Jesús Palacios» (1999), http://www.generacionxxi.com/jodo.htm (visitado el 20 de marzo de 2009).

[2]?Sobre cómo lo pánico influye en lo no-aristotélico temporal de su arte cinematográfico, escribió en 1963: «El pánico ve el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes, están en eufórica mezcla» (Jodorowsky, 2007, 317).

[3]?La extraterritorialidad marca a buena parte de los cineastas y escritores judíos del siglo xx y Jodorowsky no escapa a ella. ¿De qué nacionalidad es el cine del franco-polaco Roman Polanski o el del mexicano Arturo Ripstein? Ripstein es nieto de judíos polacos, mexicano y nacionalizado español desde 2003. Polanski es hijo de judíos polacos, nacido en París, criado en Polonia, nacionalizado francés en 1977. ¿Y de qué nacionalidad es la literatura del checo Franz Kafka, el polaco Bruno Schulz (traductor de Kafka del alemán al polaco) o el británico Elias Canetti? Canetti, nacido en Bulgaria de familia sefardí, escribía en alemán, vivió en París y Londres y tenía nacionalidad británica. El exiliado rumano Vintila Horia, que no era judío, escribió en francés, español e italiano. ¿Cuál era su nacionalidad? Es el ejemplo paradigmático de extraterritorialidad. El propio George Steiner, nacido en París en 1929 (la misma edad, por tanto, que Jodorowsky), es descendiente de judíos austriacos y políglota (se educó simultáneamente en francés, inglés y alemán), y fue quien acuñó el término extraterritorial (Extraterritorial: Papers on Literature and the Language Revolution, Nueva York, MacMillan Company, 1971). En esto, lo extraterritorial (judío o no) se adelantó en casi un siglo a los actuales fenómenos contemporáneos de la globalización del siglo xxi.

[4]?Para determinarlo, habría que estudiar caso por caso la biografía profesional de cada cineasta concreto. A nuestro juicio, Lubitsch, Lang, Siodmak, Preminger, la breve etapa de Renoir, etc., serían exiliados en Hollywood; Von Stroheim, Von Sternberg, Curtiz, Hitchcock, Billy Wilder, Ulmer o Milos Forman, transterrados (en su errar internacional eligieron Hollywood, pero no por exilio político, sino por voluntad, por elección personal); mientras que, como Jodorowsky o Polanski, Max Ophüls, Jacques Tourneur o Skolimowski serían extraterritoriales, filmen donde filmen, sin importar el idioma elegido o impuesto.

Utilizamos cookies propias y de terceros con el fin de mejorar la experiencia del usuario. Si continua navegando, consideramos que acepta su uso.
Ver política de cookies.