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El cine. Un estudio psicológico

Escrito por Redacción

portada-el cineEl cine. Un estudio psicológico, de Hugo Münsterberg, Jaén, Ediciones del Lunar, 2017 [original de 1916], 155 pp. 

En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX se crea una nueva psicología en los Estados Unidos que lleva por nombre funcionalismo, una psicología proveniente de los trabajos de William James y Granville Stanley Hall y que cuenta con tres características básicas: considera que la mente tiene la función biológica diferenciada de adaptar al organismo a situaciones nuevas; describe la conciencia como una función biológica resultante de la evolución; y además la psicología funcionalista promete serlo, es decir, ser funcional, práctica, útil para mejorar la educación, la higiene mental y los estados patológicos.

El funcionalismo cuenta con autores como James Mark Baldwin, John Dewey, James Rowland Angell o James McKeen Cattell, entre otros, y también con un autor con una trayectoria algo más compleja que cuesta etiquetar, me refiero a Hugo Münsterberg.

Münsterberg nace en 1863 en Danzig, ciudad entonces alemana y hoy perteneciente a Polonia y conocida con el nombre de Gdansk. Hijo de un comerciante en madera y una pintora aficionada al violonchelo y a la poesía, comienza sus estudios de psicología social en la Universidad de Leipzig en 1882, donde asiste a las conferencias impartidas por Wilhelm Wundt, pionero de la psicología experimental, entrando como su discípulo en su laboratorio.

Se licencia en psicología en 1885, trasladándose a continuación a Heidelberg para continuar sus estudios en medicina, y tras doctorarse en 1887 lo contratan como profesor en Freiburg. Allí enseña sobre todo filosofía pues en esa universidad no había laboratorios de psicología, pero Münsterberg equipa varias habitaciones en su propia casa con ciertos aparatos para continuar sus investigaciones, lo que atrae a muchos estudiantes tanto alemanes como extranjeros.

En 1891 asiste al Primer Congreso Internacional de Psicología, celebrado en París, donde conoce a James, quien queda tan impresionado por su genio que le ofrece un contrato de tres años en Harvard para que se haga cargo del laboratorio de psicología. Se traslada en 1892 y a pesar de su éxito tanto al frente del laboratorio como en sus clases vuelve a Freiburg en 1895 ante la incertidumbre de su futuro académico; sólo pasa dos años en Alemania ya que en 1897 y debido a las repetidas invitaciones de James y del rector regresa a Harvard, donde desarrollará el resto de su carrera, ocupando la presidencia de la Asociación de Psicología Americana en 1898.

En 1910 disfruta de una estancia en Berlín, donde dedica gran parte de su tiempo a la creación del Instituto Americano, convencido de que se podría conseguir la armonía entre las naciones fomentando sus lazos culturales. El desencadenamiento de la Guerra Mundial frustra sus deseos y le coloca en una posición muy incómoda ya que a pesar de su apego por los Estados Unidos escribe varios textos en defensa de los ideales alemanes[1], lo que le vale críticas y ataques violentos que le llevan a perder numerosas amistades y hacen que su contribución a la psicología se vea ensombrecida. En 1916 muere repentinamente a los 53 años en Cambridge, Massachusetts, mientras está impartiendo una conferencia.

Su énfasis en la psicología experimental le lleva a plantear una teoría de la acción anclada en un paralelismo que ve la mente y el cuerpo como una unidad, dando cierta preminencia a la fisiología, suprimiendo la noción de voluntad y reduciendo la conciencia a los procesos de sensación, percepción y conducta; lo que a la postre facilitará la aparición de la corriente conductual, con la que por otra parte probablemente Münsterberg no hubiera estado enteramente de acuerdo ya que mantiene a lo largo de toda su obra muchos de los supuestos de la psicología del contenido, aun modernizándolos. Y también recurre a la fisiología a la hora de explicar los denominados fenómenos subconscientes, una explicación que no deja lugar alguno a lo que llama teorías místicas y que le separa de ciertos planteamientos de James al respecto del estudio de los fenómenos paranormales.

Aunque quizás lo más definitorio en la trayectoria de Münsterberg sea su apuesta por la aplicación de las técnicas de la investigación psicológica a problemas prácticos. En este sentido es el gran pionero de la psicología aplicada, abriendo para el futuro los campos de la psicología jurídica[2], atendiendo a los factores psicológicos que afectan a los testigos en cuanto a la fiabilidad de sus testimonios en un juicio; la psicología educativa[3], incidiendo en cuestiones como la atención y la fatiga; la psicoterapia[4], planteando técnicas de tratamiento para alucinaciones, desórdenes sexuales, fobias...; y sobre todo la psicología industrial[5], donde se interesa fundamentalmente por la organización científica del trabajo, relacionando las habilidades del personal con las demandas laborales, elaborando distintas pruebas de capacitación profesional para los obreros de las plantas industriales de manera que sean ubicados en puestos pertinentes y propiciando la formación del trabajador.

Pero además Münsterberg se interna por un camino virgen para la psicología al publicar el primer estudio psicológico sobre un nuevo arte, El cine[6]. Lo escribe en 1916, el mismo año de su muerte, momento en que empiezan a producirse películas de corte moderno y argumentos complejos, como El nacimiento de una nación o Intolerancia, ambas de su admirado Dwight Wark Griffith.

Este estudio se abre con una introducción histórica donde Münsterberg pasa revista a las distintas investigaciones que propiciaron la invención de los diferentes aparatos que durante casi un siglo vinieron sirviendo para la toma y la proyección de imágenes concatenadas, inventos como el fenaquistoscopio o el quinetoscopio, antecedente directo del cine. En este sentido podemos hablar de una evolución en tres etapas: en la primera simplemente hay una fascinación por la propia invención que da lugar al juego visual y a la contemplación de imágenes en movimiento; en la segunda tenemos un desarrollo que propicia la aplicación de esta herramienta a la divulgación de hechos y a la educación y formación del público; y en la última encontramos una maduración que convierte al cine en un dispositivo para narrar historias.

El libro continúa con una primera parte que nos habla de la psicología del cine aunando la teoría gestáltica con los trabajos experimentales de percepción visual. Aquí, Münsterberg analiza los procesos mentales que al ver una película dan lugar a la percepción de movimiento y profundidad, estudiando también cómo inciden los procesos de atención, memoria, imaginación y emoción en la experiencia del espectador.

Y para finalizar, dedica su segunda y última parte a la estética del cine, donde tras analizar cuál es el propósito del arte en general y describir los recursos de las diversas artes, examina pormenorizadamente los recursos, las exigencias y la función del cine, concluyendo que se trata de un nuevo arte de un tipo muy especial tremendamente atractivo tanto para su estudio psicológico como para su disfrute por parte del público.

Así, afirma de manera contundente que el cine es muy distinto del teatro, de hecho no debe limitarse a ser meramente una obra de teatro filmada ya que no está constreñido por las formas físicas de espacio, tiempo y causalidad que atan al teatro; es por contra un arte que se adapta de manera magistral al discurrir de nuestra experiencia mental. En este sentido, para crear su obra el director de cine construye una narrativa que provoca emociones en el espectador valiéndose de una serie de recursos que funcionan como nuestros propios procesos mentales: al igual que la atención nos permite concentrarnos en los elementos que nos interesan de nuestra percepción, el director utiliza el montaje y los primeros planos para dirigir la atención del espectador hacia los elementos fundamentales de la narración. De esta manera, Münsterberg concibe el cine como el arte de la mente; de hecho su característica básica, el movimiento que vemos, no se explica meramente por cuestiones perceptivas fisiológicas relacionadas con la permanencia de las postimágenes en la retina, sino que también requiere un proceso mental de interpretación de los estímulos, lo que le lleva a identificar la materia prima que nutre al cine con la propia mente humana.

Este trabajo pionero anticipa muchos de los conceptos que años más tarde desarrollará Rudolf Arnheim, un autor con una trayectoria que muestra algún paralelismo con la de Münsterberg: también nace en Alemania, donde se forma como psicólogo, para más tarde trasladarse a Harvard. Arnheim coincide con Münsterberg en muchos de sus planteamientos, sobre todo al afirmar que el cine debe considerarse un arte nuevo y no una mera representación de la realidad con fines exclusivamente didácticos o recreativos[7].

Por otro lado, cincuenta años después de la publicación del estudio de Münsterberg, el cineasta François Truffaut, que por entonces trabaja en Cahiers du cinema, entrevista al aclamado director Alfred Hitchcock durante cincuenta horas[8]. En esas entrevistas revisa la carrera de Hitchcock, desde sus primeras películas mudas inglesas hasta sus éxitos hollywoodienses, hablando del nacimiento de cada película, la construcción de sus guiones, los problemas de sus rodajes..., y presentándolo como un creador de formas, al nivel de un Eisenstein o un Murnau, que no utiliza la forma para adornar el contenido sino para crearlo, y por eso es uno de los grandes maestros de la expresión puramente visual, que además denigra el cine sonoro: «La películas mudas son la forma más pura del cine. [...] no se hubiera debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro. [...] en la mayoría de los films [actuales] hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente fotografía de gente que habla. Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma [...] con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral». Nos habla también Hitchcock sobre la noción de verosimilitud, que aborrece, así como sobre la importancia del montaje, la esencia del cine, y nos da la definición de sus películas, a las que llama sueños diurnos, advirtiendo además de la importancia de abordar la construcción narrativa desde lo psicológico.

Münsterberg anticipa también en su trabajo todas estas cuestiones planteadas por Hitchcock y Truffaut, y su visión además está en sintonía con los planteamientos cinematográficos actuales más experimentales, lo que revela la clarividencia de este estudio sobre el cine, la mayoría de cuyas afirmaciones se mantienen hoy en día tanto en el orden de lo psicológico como en el de lo estético.

Para acabar, quiero llamar la atención someramente sobre algunas cuestiones en torno a la traducción. La obra original es un estudio escrito en inglés por un alemán, en un estilo algo arcaico, que unas veces cae en cierta rigidez y otras en el tono divulgativo. He optado por remedar en cierto modo este estilo, adaptándolo al tono de los escritos académicos de principios del siglo XX pero dejándome llevar en unos momentos por modos de expresión un tanto anticuados y en otros por los modos del habla cotidiana.

También es delicada la cuestión de las expresiones técnicas pues en 1916 aún se está fraguando la terminología cinematográfica, por lo que Münsterberg en muchas ocasiones utiliza ciertas construcciones decimonónicas, como la omnipresente ‘imágenes en movimiento’, que he optado por mantener, y en otras adapta vocablos provenientes fundamentalmente del teatro o utiliza palabras ya en desuso, que he traducido a expresiones actuales.

En este sentido quizás el mejor ejemplo y el mayor reto lo tenemos en el término ‘photoplay’ que da título al libro. Literalmente se puede traducir como obra grabada, con lo que podría haber escogido nuestra palabra ‘película’ como traducción. Ahora bien, el propio Münsterberg suele emplear la palabra ‘film’ para este uso, utilizando la palabra ‘photoplay’ para referirse no tanto al producto como al proceso creador y al nuevo arte, por lo que opté por el término ‘cine’, cuya polisemia, ya que puede referirse tanto a la técnica empleada como a los procesos creativos y de producción, la sala de proyección o la categoría estética, se adapta mejor a la intención de Münsterberg.

(Prólogo del editor y traductor, prof. Ángel Cagigas)

 

Índice 

Prólogo. Angel Cagigas

Protopsicología del cine

 

El cine. Un estudio psicológico

Introducción

Capítulo 1. El desarrollo externo de las imágenes en movimiento

Capítulo 2. El desarrollo interno de las imágenes en movimiento

Primera parte. La psicología del cine

Capítulo 3. Profundidad y movimiento

Capítulo 4. Atención

Capítulo 5. Memoria e imaginación

Capítulo 6. Emociones

Segunda parte. La estética del cine

Capítulo 7. El propósito del arte

Capítulo 8. Los recursos de las diversas artes

Capítulo 9. Los recursos del cine

Capítulo 10. Las exigencias del cine

Capítulo 11. La función del cine

 

Epílogo. Ramón Sánchez Viedma

El cine, un siglo después

 

 



[1]Münsterberg, H. (1914). The war and America. New York and London: Appleton and Co.

Münsterberg, H. (1915). The peace and America. New York and London: Appleton and Co.

[2]Münsterberg, H. (1908). On the witness strand. Essays on psychology and crime. New York: McClure.

[3]Münsterberg, H. (1909/1911). La psicología y el maestro. Madrid: Jorro.

[4]Münsterberg, H. (1909). Psychotherapy. New York: Moffat, Yard and Co.

[5]Münsterberg, H. (1912/1914). Psicología de la actividad industrial. Jorro, Madrid.

[6]Münsterberg, H. (1916). The photoplay. A psychological study. New York and London: Appleton and Co.

[7]Arnheim, R. (1957/1986). El cine como arte. Barcelona: Paidós.

[8]Truffaut, F. (1966/2016). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza.

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